A car is simultaneously all cars, and the snapshot of a criminal includes all criminels and all crimes"

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Eduardo Mendoza

Miguel Macaya is an original painter in the best sense of the word. What I mean is, a painter who is not just difficult to classify, but even to understand at a first glance, despite his painting having sufficient elements to captivate the onlooker both directly and immediately.

In the group of paintings presented here, Miguel Macaya demands of himself, or accepts - what difference does it make? - the difficult challenge of finding a place, from a modern starting point, in the most profound fluxes of the Spanish pictorial tradition. It would be easy to point out many of his influences, whether old or not, all comparisons would be legitimate and none valid. In the same way, we could mention various contemporary painters working in other areas. These considerations, always uncomfortable and virtually never conclusive, are inevitable where Miguel Macaya is concerned. It is obvious that Miguel Macaya applies his aptitudes for creative activity to a universe of images that obliges us to fall back on our own resources in interpreting them. As I have already said, despite its unequivocal formal beauty, the subject matter of Miguel Macaya's painting is neither comfortable nor decorative. At first sight, the recurring themes in his work are those of solitude and despair.

These two elements are certainly present in all or virtually all of his works, but they are not limited to this.

In a general way, Miguel Macaya paints portraits, even when the subject appears with its features hidden. Frequently, it is what is hidden that gives the portrait its strength or its expressivity, like the hands reaching in from outside to place a red bandage over the subject's eyes, or to hold back a dog, not with the conventional lead, but with some sort of reins more suited to the animal's size and strength. These are hands that restrain without restricting. It may even be that they intervene to help the subject, in order to avoid greater harm. Which makes their appearance even more terrible. Because there is no violence in Miguel Macaya's paintings. Perhaps there was at some previous time ; however, the evidence indicates that the violence interceded decisively in the subject's life, but is now reduced to experience, a constituting factor in his personality, something inseparable from his nature.

Beyond this, the subjects make no effort at revealing their essence to us. Some turn their back on the onlooker, or look at him with the gaze of one who while not concealing himself, makes no attempt at letting himself be understood. Although far from being victors, they do not tug at our heart strings.

Miguel Macaya shows them to us using a precise, although not laboured, technique ; looking for truth rather than precision. His portraits have that universality of old, casual pictures, where a car is simultaneously all cars, and the snapshot of a criminal includes all criminels and all crimes. Could this be the final aim of the portrait ? Rather than putting down any specific individual's features, he permits us to see a human being in this semblance, one made of the same substance as ourselves, although his times and his life's deeds were very différent to ours, despite embodying something exceptional or something very distant from our own circumstances, like, for instance, absolute power, holiness or madness.

This is the tradition I referred to above, a tradition that conveys one directly to Goya, but also to all the visionaries and enlightened men that have populated Spanish painting for centuries past.

Nonetheless, Miguel Macaya rejects extreme situations, as I mentioned in relation to violence. There is a series of characters whose tragedy is presented untempered : probably madmen brought down. Imprecise details suggest age-old therapies in institutions from other times. Here in these individuels, as in the others, what predominates is what could be called a frugal philosophy which extends to the still lifes, finding its most simple expression in the dogs, and even manifesting itself in the back of an individuel dressed in a laboratory coat who is thoughtfully contemplating some garlic with the attitude of a surgeon. Moments of transition in which, without knowing how nor why, the whole of life seems to be concentrated.

All in all, of the many human and non-human individuels that form this gallery of portraits, only two seem to be posing for a portrait. One is a young man with his arms crossed above a number which identifies him as a participant in some sporting event, probably a race open to all. Although strong of body, he does not look like a professional sportsman. His attire is contemporary, and slightly vulgar, which deliberately distances him from the timeless, classicist, idealising character usual in pictures of athletics. I would say a tenacious amateur, not a winner of trophies, but not a loser either. He does not seem to have anything special to tell us, with the result that we may find his presence, his natural stance, almost arrogant.

The bullfighter is something else. Without wanting to evaluate his artistic merits, nor establish comparisons with the other pictures in this group, the bullfighter is, definitely, the one that has the greatest impact on the onlooker, and so in some way the one that gives meaning to the group. The painting exudes a balanced dramatism not lacking in subject matter or the anecdotal. We may find the reason in the fact that Miguel Macaya has direct experience of bullfighting. As a painter, he perceives the light and dark shades, the beauty and the cruelty, of the bullfighting ceremony ; but his personal experience allows him to describe not just what bullfighting stands for, but also what it really is. This bullfighter does not represent the grandeur and the misery of the art, but his own. One does not have to be a discerning observer to see fatigue and discouragement in his features and in his gaze. But a more careful analysis will also permit us to guess at memories of certain moments of undescribable intensity, experiences that will stay with the subject throughout his life, even in his most distressing decline. We are not looking at the picture of a failure or of a victime, but at the picture of a person who fate has first treated well and then badly, who confronted danger with courage based not so much on a lack of awareness as on fatality, and who can now weigh up his life without nostalgia or remorse. If the portrait includes the bullfighter's costume and ceremonial cape, this is because he does not disown his past, and demands respect rather than pity.

This series of reflections are by way of a reaction to Miguel Macaya's paintings - not an analysis and even less an explanation. Not because of the old platitude which states that the work of art cannot be explained and reject analysis. Quite the opposite, the work of art demands analysis and ackowledges many, most various explanations, while neither the one nor the other alter its supreme mystery. I beleive that this is the situation regarding Miguel Macaya's painting.

Eduardo Mendoza

He makes us look at the dark side of the work : at what we cannot or will not see"

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Enrique Lynch

Sight depends on light.

Light is the sine qua non for things to exist, and the decisive factor when representing them. Not even the most elaborate processes making use of optical technologies - such as photography and its extension relating and representing motion, vulgarly known as cinema, or the virtual image on digital screens - can hide their debt to the simple effect of light as an element of their representational idiom. The plastic arts are sustained by that original fascination linking all vision with its luminous basis. Light is the principle and the required direction for the look : the indication or the orienting signal that points in the direction of certain knowledge. It is also the very reason for error. The light that can be made out at the entrance to the Platonic cave is the same light that projects or represents the shadow of those living in the cave, confounding and fooling them. Truth and lie, the real and the false, they are effects of light.

Light bears the Godly side of things and it is not by chance that the most widespread metaphors relating to the beauty or to the experience of representing it again and again come back to light. For St. Augustine, light is claritas, a sort of resplendence perceptible in the form that attracts our attention, and that guides the fashioning artist's soul through the vast metaphorical edifice that Plotinius imagined as an emanation of the original One.

Since the unequalled days of Renaissance, painting has always been an elaboration of chiaroscuro, a constant play of contrasts between lights and shadows which provide an illusion of volume and movement on the flat canvas. Since the Renaissance, the act of painting has involved the addition of light to the artwork, producing a clarity that stands out or that springs cleanly from its own shadowy depths, the shadowless object that cannot be seen, that original nothing that we imagine as pure expectation of form. Painting colour, on the other hand, is using the right degree of luminescence in order to situate it within its chromatic register, as for instance happens with Yves Klein's absolute blue.

But since Goya, one can make use of a tenebrous painting. Or to put it better, painting light that refers to the night, just as ( as in Francis Bacon ) there is a form of painting that can be used to depict what is formless. When painting seems to emit light in order to attract our eyes to the shadows, then we are in the presence of something subime. Miguel Macaya's painting draws one's gaze to the sublime precisely because without rejecting light, he makes us look at the dark side of the work : at what we cannot or will not see, the unknown background that he makes his figures look towards when they are turned away from us. You could say that in his most conspicuous pictorial referents, Miguel Macaya's canvases return oils that nobility that only they can claim : the dark of night, the infinite blackness, the blind reference to where all those questions that art based on light and colour can hardly answer.

Enrique Lynch

Tienen la universalidad de las imágenes antiguas y casuales, en las que un automóvil es todos los automóviles a la vez, y la instantánea de un criminal incluye a todos los criminales y a todos los crímenes"

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Eduardo Mendoza

Miguel Macaya es un pintor original en el buen sentido de la palabra. Es decir, un pintor difícil no ya de clasificar, sino de entender a simple vista, por más que su pintura tenga elementos suficientes para cautivar de modo directo e inmediato al que lo ve.

En el conjunto de cuadros que ahora nos presenta. Miguel Macaya se impone o acepta – da lo mismo- el difícil reto de integrarse, desde la modernidad, en las corrientes más profundas de la tradición pictórica española. Se le podrían asignar fácilmente muchos antecedentes, antiguos y no tan antiguos: todas las comparaciones serían legítimas y ninguna válida. Del mismo modo, se podrían citar varios pintores contemporáneos de otros ámbitos. Estas consideraciones, siempre incómodas y casi nunca concluyentes, son, en el caso de Miguel Macaya, inevitables. Es evidente que Miguel Macaya aplica su talento a la creación de un mundo de imágenes para cuya interpretación hemos de poner en juego nuestros propios recursos. Por su temática, como ya he dicho, y no obstante su innegable belleza formal, la pintura de Miguel Macaya no es cómoda ni decorativa. A primera vista, los temas recurrentes de su obra son la soledad y la desesperación. Sin duda, estos dos elementos están presentes en todos o casi todos sus cuadros, pero no los agotan.

Miguel Macaya practica en términos generales el retrato, incluso cuando lo que aparece retratado nos oculte sus rasgos. A menudo, es lo que no vemos lo que da al retrato su fuerza o su expresividad como las manos ajenas que intervienen desde el exterior para poner una venda roja sobre los ojos del sujeto, o la que retiene a un perro, no con la correa convencional, sino con una especie de brida, más acorde con el tamaño y la fuerza del animal. Son manos que coartan, pero que no reprimen. Incluso es posible que intervengan a favor del sujeto, para evitarle un mal mayor, lo cual hace su intervención más terrible. Porque en los cuadros de Miguel Macaya no hay violencia. Tal vez la hubo en otro momento. Todo parece indicar que la violencia intervino decisivamente en la vida del sujeto, pero ahora ya es sólo experiencia, un factor constitutivo de su personalidad, algo inseparable de su naturaleza.

Por lo demás, los sujetos no se esfuerzan por revelarnos su esencia. Algunos vuelven la espalda al espectador, o le miran con la expresión de quien no se oculta, pero tampoco se esfuerza por darse a entender. Aunque distan mucho de ser triunfadores, no apelan a nuestra compasión.

Miguel Macaya nos los muestra por medio de una pintura precisa pero no premiosa, más empeñada en buscar la verdad que la exactitud. Sus retratos tienen la universalidad de las imágenes antiguas y casuales, en las que un automóvil es todos los automóviles a la vez, y la instantánea de un criminal incluye a todos los criminales y a todos los crímenes. Tal vez sea éste el objetivo último del retrato: no dejar constancia de cómo eran los rasgos particulares de un individuo, sino permitirnos reconocer en esa semblanza a un ser humano, hecho de nuestra misma materia, aunque su época y su pericia vital hayan sido muy distintas de las nuestras, aunque encarne algo excepcional o muy alejado de nuestras propias circunstancias, como el poder absoluto, la santidad o la locura. Es ésta tradición a que me refería antes, una tradición que remite de un modo inmediato a Goya, pero también a todos los iluminados y visionarios que pueblan la pintura española desde hace varios siglos.

Miguel Macaya, sin embargo, rehúye las situaciones extremas, como ya apunté en relación a la violencia. Hay una serie de personajes cuya tragedia se nos presenta sin paliativos: probablemente locos reducidos. Detalles imprecisos sugieren terapias antiguas en instituciones de otros siglos. En estos personajes, como en los otros, predomina lo que podríamos llamar una frugal filosofía, que se extiende a los bodegones, encuentra en los perros su expresión más sencilla y se manifiesta incluso en la espalda del personaje vestido con una bata blanca que contempla pensativamente unos ajos con actitud de cirujano. Momentos de transición en los que, sin saber cómo ni por qué, parece concentrarse toda la vida.

Con todo, de los personajes humanos que integran esta galería de retratos, sólo dos parecen estar posando para un retrato. Uno es un hombre joven, con los brazos cruzados sobre un número que lo identifica como participante de un acontecimiento deportivo, probablemente una carrera popular. Aunque su constitución es fuerte, no tiene aires de deportista profesional. Su atuendo responde a una estética contemporánea y algo vulgar, lo que lo aleja deliberadamente del carácter intemporal, clasicista e idealizador que suelen tener las imágenes atléticas. Se diría un aficionado tenaz, que no ha cosechado triunfos, pero tampoco derrotas. No parece tener nada especial que contarnos, por lo que su presencia, la naturalidad de su pose, puede resultar casi arrogante. El torero es un caso aparte. Sin entrar a valorar ahora sus méritos artísticos, ni establecer comparaciones con los demás cuadros de este conjunto, el torero es, en definitiva, el que más impacto produce en el espectador y, por consiguiente, el que en un cierto modo da sentido al conjunto. El cuadro desprende un equilibrado dramatismo del que no es ajeno el asunto o la anécdota. La razón tal vez haya que buscarla en la circunstancia de que Miguel Macaya tiene experiencia directa con el toreo. Como pintor, percibe en la ceremonia del toreo las luces y las sombras, la belleza y la crueldad; pero sus vivencias personales le permiten contar no sólo lo que el toreo simboliza, sino lo que realmente es. Este torero no representa la grandeza y miseria de los toros, sino la suya propia. No hay que ser un observador perspicaz para leer en sus facciones y en su mirada la fatiga y el desaliento. Pero un análisis más detenido nos permite intuir además el recuerdo de algunos instantes de indescriptible intensidad, vivencias que acompañan al sujeto mientras viva, incluso en la más penosa decadencia. No estamos ante la imagen de una persona a quien la suerte ha tratado alternativamente bien y mal, que se ha enfrentado al peligro con un valor basado no tanto en la inconsciencia como en la fatalidad, y que ahora puede hacer balance de su vida sin nostalgia ni arrepentimiento. Si se ha retratado con traje de luces y capote de paseo es porque no reniega de lo que ha sido y no reclama compasión, sino respeto.

Todas estas reflexiones pretenden ser una reacción ante los cuadros de Miguel Macaya, no un análisis y menos aún una explicación. No por el viejo tópico de que la obra de arte no tiene explicación y rehúye el análisis. Por el contrario, la obra de arte exige análisis y admite muchas y muy variadas explicaciones, sin que aquel ni éstas lo vacíen de su último misterio. Creo que en los cuadros de Miguel Macaya se da esta circunstancia.

2001 - Eduardo Mendoza

Miguel Macaya mira las cosas como si acabaran de aparecer inexplicablemente; entra en el estudio de noche y enciende la luz y las va examinando como el egiptólogo que pasea la linterna por una cripta egipcia"

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Antonio Muñoz Molina

MIGUEL MACAYA, BOXEADOR DE SOMBRAS

Solo en su estudio durante muchas horas al día Miguel Macaya pinta ensimismadamente a hombres solos que a veces parecen que salen de su propio ensimismamiento para mirar de soslayo, con una mirada de recelo o de miedo contenido, como si acabaran de descubrir que alguien los observa y procuran mantener la calma o eludir el peligro fingiendo que no han notado la presencia del intruso. Miguel Macaya pinta hombres solos y animales solos, aunque algunas veces hay un hombre que observa a un animal quedándose absorto en la proximidad de su rareza, o lo estrecha en sus brazos como si sostuviera a un niño, como ese hombre de espaldas que lleva casi paternalmente a una gallina. Un hombre mira a los ojos al animal y ve en ellos un túnel de rareza. Y aunque nosotros, al mirar uno de esos cuadros, nos pongamos del lado del hombre –qué remedio- poco a poco empezamos a mirarlo con la misma sensación de tener delante a un ser incomprensible que tal vez inquieta al animal. ¿Cómo es el mundo cuando nosotros no lo miramos, o cuando una luz no nos lo alumbra? ¿Y cómo somos nosotros cuando nos mira un animal? ¿Cómo soy yo cuando mi mira el perro que tengo sentado cerca de mí mientras escribo, y que ha salido de su modorra plácida al darse cuenta de que yo lo miraba, y un instante después ha vuelto a entornar perezosamente los ojos? Con una expresión de intriga absoluta un hombre mira una pecera en la que nadan dos peces. Podría estar mirando infusorios en una gota de agua a través de un microscopio, o pulpos o criaturas abisales al otro lado del ojo de buey de un submarino, o mejor aún, de uno de esos batiscafos que descienden a las simas más hondas del mar, en las que los peces son ciegos porque no hay luz que percibir. Pero lo que llama su atención no son monstruos, ni seres inauditos, son dos pececillos apresados en un pequeño recipiente de cristal, que miran a su vez hacia fuera un borroso espectáculo que nosotros no sabríamos concebir.

Esa extrañeza de lo visible está en el corazón de cada cosa que pinta Miguel Macaya, y es lo primero que nos atrae cuando nos acercamos a uno de sus cuadros. Lo que estamos viendo parece plenamente normal, pero a la vez resulta escalofriante, o muy raro, o fantasmagórico, o sutilmente cómico. "Las apariencias no engañan", dice un aforismo de Juan Ramón Jiménez. Una parte de la pintura europea, desde Giotto, se ha empeñado en similar con la mayor verosimilitud posible las apariencias de las cosas, de los lugares, de las figuras humanas, de los animales, y en esa tentativa ha continuado el ejemplo de los pintores más antiguos de los que tenemos noticia, de los que ni siquiera estamos seguros que se comunicaran por un sistema de lenguaje semejante al nuestro, pero que se nos parecían extraordinariamente en su manera de reproducir las impresiones visibles y las formas tridimensionales mediante manchas y líneas de color aplicadas sobre superficies más o menos planas. Rousseau especuló que la música podría haber precedido al lenguaje articulado. No sería imposible que los seres humanos dominaran el uso de la pintura antes que el de las palabras. La paradoja es que ese impulso plástico, que requiere tanta observación atenta como conocimientos técnicos y destreza manual, al mostrar las cosas como imaginamos que se nos revela también su cualidad de fantasmas, de enigmas, de símbolos posibles. Sabemos que un chacal egipcio es un dios y no solo un chacal pero no sabemos qué era un bisonte de Altamira además de un bisonte. Y no vemos lo que hay delante de nosotros, sino lo que nos deja la estrecha frecuencia de ondas luminosas a las que son sensibles nuestros ojos. No registramos fotográficamente un espectáculo tal como es, sino que elaboramos, a partir de las impresiones visuales de la retina, interpretaciones altamente sofisticadas en una cierta parte de nuestra corteza cerebral, que ha evolucionado para ofrecernos una versión inteligible de los estímulos exteriores, adecuada a los mejores intereses de nuestra supervivencia, no a la reproducción más fiel del mundo. Ver es recordar, dice con poesía insuperable el neurofisiólogo Oliver Sacks: vemos ciertos signos y los acomodamos a los patrones establecidos por nuestra experiencia, confrontándolos a la velocidad de la luz con un archivo de imágenes que hemos estado atesorando desde que nacimos, y tal vez ante, porque nuestro arsenal de predisposiciones biológicas incluye el instinto de interpretación de las imágenes lo mismo que el del lenguaje verbal.

Observando un caballo, una vaca, un perro, un pájaro, una cebra, tanteando las primeras líneas de un dibujo que los representa, Miguel Macaya ve al animal concreto que tiene delante, o al que ha elegido en una fotografía, o al que recuerda con su poderosa memoria visual: pero al mismo tiempo reconstruye a partir de los datos de una rica experiencia al animal abstracto, al caballo que no es del todo un individuo sino la especie entera, o al menos una parte de ella, el caballo blanco, por ejemplo, el caballo blanco inmóvil, el lanzado a un galope nervioso. Pero la singularidad de su arte es que sabe trasladar a la obra acabada el proceso enigmático del conocimiento, de modo que el caballo, tan veraz en su anatomía, en el dinamismo de su marcha o de su galope, en el golpe de los cascos sobre el suelo, es sin embargo un caballo ilusorio, genérico, la especie misma de todos los caballos que han venido existiendo y evolucionando en el mundo desde hace unos cientos de miles de años: los que cazaban nuestros antepasados remotos, los que pintaban con grasa y tierra rojiza y tizne de madera quemada en las cuevas, los que vinieron como armas temibles de guerra traídos por los nómadas de Asia central y gracias a los cuales se derribaron y levantaron imperios, los caballos salvajes que aprendieron a montar los nativos en las praderas oceánicas, los pétreos caballos de Paolo Ucello, los que dibujó Leonardo, los de Gericault los de Degas, los caballos de cartón que nos traían los Reyes Magos a los niños en tiempos más cándidos, o aquellos otros, también de cartón pero más grandes y más aparatosos, sobre los que nos sentaban –casi despavoridos, tal vez adornados con un sombrero cordobés- en un estudio de fotógrafo.

Miguel Macaya sabe que se mueve siempre en un terreno inseguro, y eso a veces puede que lo agobie: si el animal es demasiado concreto, se convierte en ilustración y en anécdota; si demasiado abstracto, pierde su misterio de presencia inmediata. El animal que pinta, el caballo, la vaca, el perro, permanece solo y aislado contra el fondo con el movimiento congelado o la quietud melancólica de los animales disecados tras las vitrinas de los antiguos museos de Historia Natural, o en la penumbra de las tiendas de los taxidermistas. La historia natural adquiere en esas criaturas una parte del misterio del arte funerario egipcio, su tristeza de vida muerta y pupilas de vidrio abiertas para siempre en el tenebrismo de la cripta, que debe de parecerse a las negruras que pinta tan delicadamente Miguel Macaya al fondo de sus cuadros, no aplicando directamente el color negro de un bote de óleo sino agregando poco a poco veladuras, capas de colores que el ojo no entrenado no sabe distinguir y que a veces tienen nombres tan poéticos como verde vejiga, azul ultramar.

El animal reinó a solas durante milenios en el arte y en percepción de lo sagrado, mucho antes de que empezaran a representarse las figuras humanas. El animal era hermoso, veloz, fuerte, temible, indescifrable en su astucia y su poderío. De él dependía la vida y la muerte de los hombres. Esa cualidad de omnipotencia inescrutable está en las cuevas paleolíticas y en las esculturas y pinturas egipcias, en los terribles animales fantásticos de Mesopotamia. Domesticado, el animal conserva su belleza y multiplica sus dones, pero su cercanía no anula su enigma. Miguel Macaya lo observa con una atención a la vez inmediata y enciclopédica, con una mezcla muy suya de hechizo y de ironía, porque está viendo y queriendo pintar a la vez a una vaca totémica y una vaca de ilustración pedagógica y de exposición de ganadería, un perro que tensa la musculatura y posa en el suelo las almohadillas de las patas –y qué difícil es pintar el peso de un animal, su gravedad y al mismo tiempo su ligereza- y que podría también ser el perro de una fábula de animales, un pájaro que es todos los pájaros y es a veces una gallina apacible y un pingüino que parece tan casero y doméstico como una gallina. Aunque también los pájaros se multiplican y levantan el vuelo y aletean y graznan en la oscuridad y entonces ya son los pájaros de la locura de los Caprichos y Disparates de Goya. (Goya irrumpe en Macaya como una presencia velada que siempre estuvo allí pero se hace de pronto visible: el negro de luto y betún de las pinturas negras y el de la tinta de los grabados, la ingravidez lunática de los animales o los personajes que levantan el vuelo, las caras borrosas o brutales de la locura, los peculiares ojos y narices redondeados, ligeramente desenfocados).

Solo en su estudio, durante horas y horas, Macaya cavila y busca, tantea, intuye que hay animales que pueden ser pintados por él y otros que no, igual que hay frutos que aparecen con naturalidad en sus cuadros y otros que están proscritos, igual que hay detalles que es mejor suprimir, y otros en apariencia triviales que merecen resaltarse, aunque uno no sepa del todo por qué. Imagina y pinta a un hombre que sostiene un dardo en la mano y que lo apunta hacia una diana que no vemos. Pero si hubiera pintado la diana el cuadro sería otro, se convertiría en la ilustración de una anécdota. Pintar es tomar a solas y como en sueños decisiones muy serias. "¿Cómo voy a pintar un melón? Imposible. ¿Y una sandía? ¡Una sandia es ya lo último!" Y sin embargo pinta manzanas, limones, nabos, ajos, membrillos. Dibujante extraordinario, controla el virtuosismo: teme que una manzana demasiado manzana, un limón demasiado exacto, incurrirían en el malabarismo de lo habilidoso, peor aún, en el bodegón agropecuario. Una cereza, una ciruela, serían directamente delictivas. De modo que elige manzanas algo platónicas, como las de Cézanne, y limones de un resplandor amarillo ligeramente vago que les hace parecer membrillos, porque lo que le importa, de nuevo, es el equilibrio tan difícil entre lo concreto y lo general, la forma tangible y a la vez simbólica, que nos recuerda el gozo de los frutos terrenales y también la condición de simulacro y sombra, la precariedad de todo lo visible: si la oscuridad del fondo avanzara un poco más ya no veríamos esos frutos; y bastará que pase un poco de tiempo para que esas formas tan nítidas empiecen a ablandarse y a corromperse, según se ocupaban de recordarnos los pintores de bodegones barrocos. En aquellos cuadros que se llamaban vanidades en el siglo XVII, las manzanas más relucientes tenían una mancha mínima de putrefacción, y en la misma mesa en la que se disponían los dones de la tierra, los signos del poder y las invenciones de la inteligencia –una partitura, un laúd, un libro abierto- había también un reloj que señalaba la fugacidad del tiempo de la vida y muchas veces una calavera. Lo humano reducido al hueso final: la forma más precisa, y también la más abstracta. Una calavera es la reliquia del hombre y el retrato de nadie. Miguel Macaya, que pinta bodegones más frugales que una cena de frailes cartujos, bodegones de penitencia y de hambre junto a los cuales los de Zurbarán y Sánchez Cotán son casi bodegones de festín holandés, dispone la calavera sola sobre la mesa cubierta con un lienzo blanco en la que ya no hay ni rastro de alimento, ni siquiera aquellas migas que el hidalgo hambriento del Lazarillo se esparcía por la barba para fingir que había comido. Los ángulos del lienzo no parecen menos blancos ni menos duros que el hueso. La calavera está posada en el filo de la mesa desnuda, en el límite mismo de la oscuridad y de la luz. La ruina de la vida y del tiempo han acabado en una perennidad ósea.

El torvo emblema católico es también un estudio de las posibilidades de la representación visual: cómo la pintura llega a hacerse nueva no mediante el juego de manos de la amnesia y el papanatismo de la moda, sino a través del estudio obstinado de una tradición incesante; cómo el máximo efecto ha de buscarse no a través de la añadidura, sino de la sustracción. Quitarlo todo, hasta el titulo de los cuadros. Velázquez quita del fondo de sus mejores retratos toda sugerencia de escenografía y así la figura resalta contra lo oscuro y lo vacío en toda su integridad existencial. Quitar más, limitar los colores a las gradaciones del blanco y del negro, las formas a esos dos objetos que a la vez son arquetipos, la calavera y la mesa, el ángulo de la mesa, el paño que se dobla y cae, el problema inmemorial de representar exactamente eso, dura materia y aire, presencia y vacío, la oquedad de la sombra. En la soledad más robinsoniana que monacal de su estudio Miguel Macaya confronta el problema de pintar una calavera o un cuenco con unas manzanas y teniendo en su memoria toda la tradición mira las cosas como si todavía no las hubiera pintado nadie, tan solo en su arte, en su oficio de pintor, como esos personajes que al darnos la espalda se quedan frente a la oscuridad, o como los que miran hipnotizadamente a un animal o vuelven los ojos hacia ese punto exacto en el que estamos mirándolos nosotros. Mira las cosas que le rodean en el estudio, tan heteróclitas como las que habría salvado un naufrago, o como las que se ven en algunos cuadros barrocos; una trompeta, un capote de torero, un telescopio por el que hace mucho tiempo que no mira, un contrabajo, una bicicleta estática –el manillar de goma de la bicicleta estática es muy útil para apoyar en él sin dañarlo el mástil del contrabajo-, una calavera humana, probablemente de mujer, un cráneo de toro, diversos recipientes para hidrocultivos que se quedaron hace tiempo sin agua, un jarro de agua- cerca del contrabajo, para asegurar la humedad de la madera, quizás también para observar los delicados efectos de la luz atravesando el líquido y el cristal- diversas maquetas de aviones, vitrinas con pájaros disecados procedentes de algún gabinete de historia natural, una estufa antigua, ordenadores viejos, una radio, una corneta, diversos espejos (al mirar un cuadro en un espejo se le descubren errores que no percibe la mirada directa), un mueble bar (vacio). Miguel Macaya mira las cosas como si acabaran de aparecer inexplicablemente; entra en el estudio de noche y enciende la luz y las va examinando como el egiptólogo que pasea la linterna por una cripta egipcia; las sorprende desde ángulos inesperados en el espejo del estudio, en los que también verá su propia cara solitaria, la cara tan rara que se le pone a uno cuando lleva mucho tiempo absorto en algo; mira la pared blanca, según aconsejaba Leonardo, espiando las formas que puedan surgir en ella, como mira el papel o la pantalla en blanco quien va a escribir y todavía no ha encontrado la primera palabra. En el estudio Macaya pelea a solas con la incertidumbre, con esos boxeadores que pelean con un saco de arena o con un adversario invisible delante de un espejo. Shadow boxing, se dice bellamente en inglés, boxeo de sombras. La poesía está casi en todas partes, salvo en un gran número de libros de poesía; está sobre todo en las metáforas del habla común: en ingles shadow boxing también significa tratar con un oponente de manera cautelosa, evitando llegar antes de tiempo a una decisión definitiva. En su boxeo de sombras Miguel Macaya tantea posibilidades inciertas, hasta dónde mostrar algo, cuándo debe ser ocultado, qué parte de una figura recibirá la luz, cuál quedará en penumbra, o directamente sumergida en la oscuridad. El dibujo es la tentativa, la primera aproximación; dónde está la línea de mayor resistencia, cómo avanzar sin quedar atrapado, sin enredarse en una equivocación. El dibujo es imprescindible para pensar, para intuir lo que todavía no existe, para ir precisando el contorno de esa sombra móvil y huidiza a la que uno se enfrenta. Y junto al boxeo de sombras está el otro modelo de soledad, el del coraje del torero que aguarda, que tenazmente se obstina en su oficio a pesar del muy probable infortunio, que fuma un cigarrillo y se arrebuja en el capote como si le hubiera dado frio, el escalofrió del miedo, un momento antes de salir de la penumbra a la claridad deslumbrante, del silencio al escándalo, al vendaval sonoro del poema de Miguel Hernández. En la pintura aún más serio que el boxeo de sombras es el momento literal de la verdad.

Pintar es una vocación y oficio. Como ser torero, o boxeador, o músico, oficios a los que Macaya también hubiera querido dedicarse. Más hondamente, pintar es una predisposición genética, influida por un desarrollo muy acentuado del córtex visual, que a su vez se fortalece con el adiestramiento, igual que en el cerebro de un músico se fortalece el área de la percepción auditiva ya privilegiada por las aptitudes innatas. Miguel Macaya era en la escuela ese niño que llena de dibujos los márgenes de los libros de texto y las hojas de los cuadernos, y que se queda tan absorto en su tarea que no presta demasiada atención a lo que explica el maestro. Tal vez no era el mejor alumno de Aritmética o de Lengua, pero dibujaba mejor que nadie héroes y animales fantásticos y caricaturas de profesores en las hojas rayadas de los cuadernos y cuando salía a la pizarra las figuras parecía que brotaran sin esfuerzo de su punta de tiza. A esos niños sus compañeros los admiraban mucho, intuyen que están tocados por un talento misterioso, que ya es una anticipación de sus vidas futuras. El que dibuja, como el que imagina y cuenta historias, ocupa una posición particular entre los miembros de la tribu, se distingue por una rareza cercana a la brujería. ¿Cómo entender la confusión del mundo si alguien no le pone orden organizándola en el tiempo –mediante las palabras y la música- y en el espacio – mediante la representación visual? Miguel Macaya volvía a casa con sus cuadernos y sus libros llenos de dibujos y allí encontraba más bien distraídamente los resultados de la afición parecida de su padre, que había aprendido a dibujar por su cuenta con un manual de antes de la guerra –Dibujar sin maestros- y hacía bocetos a lápiz y a plumilla de escenas taurinas. El padre de Miguel Macaya era un veterinario aficionado a los toros y al dibujo, pero no parece que intentara alentar en su hijo tales inclinaciones, tal vez porque los padres de esas generaciones anteriores a la pedagogía no se empeñaban misionalmente en dirigir nuestros gustos, o porque trabajaban mucho y llegaban cansados a casa y no tenían tiempo para prestarnos demasiada atención. Eran padres antiguos que no sentían la obligación de halagar la autoestima de sus hijos, de modo que nos acercábamos a veces a ellos con la esperanza de merecer su aprobación y nos decían sin remordimientos una impertinencia. Una vez, Miguel Macaya, que vivía en Santander, volvió a casa con un tebeo que acababa de dibujar, recuerda, una historia de Cantabria, con héroes y guerreros que debían de parecerse mucho a los que tanto le gustaban en las viñetas del Capitán Trueno (que tenían el mérito de enseñarle a uno, entre otras cosas, a modelar musculaturas). Aquellos héroes cántabros hablaban entre sí con un arcaísmo más bien aproximado, y uno de ellos saludaba a otro diciéndole "Hola, caballero", o algo semejante.

Macaya le enseño el tebeo a su padre, que lo hojeó con menos admiración de la que el niño había dado por segura, y que se lo devolvió con un comentario distraído: -Has escrito "Hola" sin hache.

Un talento silvestre se cría más áspero, pero también más vigoroso. La Facultad de Bellas Artes no fue en general mucho más alentadora para la vocación de Miguel Macaya que el dictamen de su padre. Había tomado la extraña determinación de hacerse pintor justo en una época en la que toda la formidable ortodoxia de la moda decretaba que la pintura era un arte obsoleto. El oficio en si nadie lo enseñaba, salvo quizás en esas melancólicas academias particulares en las que aprenden perspectiva y claroscuros señoras ociosas y aspirantes a pintores de domingo. Dibujar parecía una habilidad tan anacrónica como el encaje de bolillos, casi igual de ridícula. Cundía además, alimentada oficialmente, la alegre noción de que cualquier podía ser artista, especialmente si era aceptablemente joven –el concepto de lo joven se estaba ampliando mucho- y si se cortaba el pelo de una cierta manera. Primero la omnipresencia de la abstracción y luego la del Pop habían cortado los vínculos de continuidad con los saberes tradicionales del oficio –lo cual no habían hecho las primera vanguardias-, así como desacreditado cualquier noción de modelos indiscutibles de excelencia, y tanto de jerarquías seguras. Los cubistas primero y luego los abstractos habían desbaratado el sistema de representación espacial transmitido intacto desde el Quiattrocento. Los críticos y los directores de museos de arte contemporáneo –siguiendo todos a Alfred Barr, el fundador del MoMA- habían aplicado al desarrollo de las artes visuales el modelo lineal y acumulativo del progreso científico; el arte avanzaba en una dirección, de acuerdo con un único relato posible, y todo lo que no se ajustara a ella caía en el descrédito y a continuación en el olvido: Cézanne, Picasso, los surrealistas y los expresionistas, Kandisky, Mondrian, Klee, la abstracción americana, el pop, el arte conceptual, y con él los atrevimientos recobrados de Marcel Duchamp, y a partir de ahí la superación de los llamados soportes tradicionales, y la buena nueva impartida por Beüys de que cualquiera podía ser un artista y cualquier cosa una obra de arte. Empezaba el nuevo período del arte oficial hegemónico, tan omnipresente y tan aparatoso como el otro arte oficial de un siglo antes, la pintura histórica de gran tamaño, tan hecho en exclusiva para clientes políticos y espacios desmesurados, bienales y documentas, tan adecuado para que se alzara por encima del artista la figura del mediador, del comisario, que tenía y tiene algo de brujo y de comisario político. En algunas facultades de Bellas Artes se suprimían plazas modestas de profesor de Dibujo al tiempo que se creaban cátedras de Instalaciones. En este ambiente general, Miguel Macaya, que aspiraba a hacerse pintor y a vivir honradamente de su oficio, entró una vez en una tienda de materiales artísticos a comprarse una paleta y tuvo la mala suerte de ser sorprendido por uno de sus profesores. ¡Una paleta! El profesor lo miró con desprecio. ¿Por qué no se compraba también un blusón amplio y un lazo, y una boina de pintor bohemio de película mala, por qué no se iba a Montmatre y se dedicaba a vender a los turistas cuadritos de la cúpula del Sacré Coeur, tal vez con payasos acordeonistas?

Pero no se trata de cambiar una ortodoxia por otra. Hay artistas que siguen un camino que es sólo suyo y por tanto solitario, y no lo hacen por cabezonería o por llevar la contraria, sino porque no pueden y no saben actuar de otro modo, y porque la misma disposición mental que les ha deparado una mirada que no se parece a la de nadie, les ha proveído con la fuerza moral para avanzar a solas. Miguel Macaya no aprendió mucho en la Facultad de Bellas Artes, pero se fue adentrando en los saberes materiales del oficio y asistió a esa escuela ilimitada y gratuita que es la historia del arte, y en la que no se requiere más matrícula ni más credencial que el gusto de mirar y aprender, igual que para recibir las mejores lecciones prácticas de literatura con los profesores más cualificados basta con hacerse socio de una biblioteca pública. Igual que su padre se había enseñado a sí mismo con aquel viejo manual autodidacta, Miguel Macaya se concentró en estudiar un libro erudito en el que dice que está todo lo que alguien necesita para hacerse pintor: Los materiales de pintura y su empleo en el Arte, de Max Doerner. El libro cayó en sus manos tan providencialmente como ese baúl lleno de objetos útiles que el mar arroja a la playa en la que se ha salvado el náufrago, y que le permite reconstruir una vida civilizada aunque solitaria en su isla. El manual de Doerner, publicado en 1921, es en sí mismo el baúl de un tesoro, porque en él se cuentan con minuciosidad alemana las técnicas olvidadas o perdidas de los viejos maestros. El Arte ha abandonado los sólidos principios del oficio artesanal y carece por lo tanto de cimientos solventes, escribía Doerner, cuyo libro ha tenido una influencia poderosa y también invisible en la pintura del siglo XX, desde Otto Dix y Christian Schad se embebieron de él para crear imágenes tan turbadoramente nítidas como las de Brueghel o Durero. En sus páginas alimentó Miguel Macaya su urgencia de saberlo todo, lo que parecía que ya no importaba: cómo se dibuja, cómo se prepara una tabla o un lienzo, cómo se fabrican los colores, según recetas que están entre la cocina y la alquimia y gracias a las cuales es posible el prodigio de que al cabo de los siglos se hayan mantenido intactos los más sutiles matices cromáticos de una pintura flamenca o de un fresco italiano. Quería encerrarse en un estudio a pintar pero sabía que antes le era necesario asomarse al mundo, así que se marchó a Londres con una beca y se pasó un año entero mirando pintura y aprendiendo el oficio, y miraba y aprendía aún más concentradamente porque no conocía a nadie y hablaba muy poco inglés. Miraría como esos personajes suyos que parecen separados de las cosas por una burbuja de cristal. Londres tiene algo de formidable enciclopedia universal para el viajero errante y curioso. Miguel Macaya iba solo por la ciudad con la atención visual multiplicada por el silencio forzoso y la dificultad de entender el idioma. Leía, pintaba, escuchaba música, recorría las salas de aquellos museos prodigiosos, el de Historia Natural, el British Museum, donde lo sobrecogieron los mármoles del Partenón y las cerámicas vidriadas asirias, la National Gallery, donde iba a ver El Matrimonio Amolfini de Van Eick y la Venus del Espejo de Velázquez.

La Venus del Espejo, con su desnudez pudorosa, con su rotundidad de carne femenina que sin embargo nos vuelve la espalda y sólo nos deja ver una cara muy vaga en el espejo que tiene delante. Lo cercano y lo remoto: lo que parece realismo exacto y sin embargo es un juego de veladuras y símbolos, lo que se nos ofrece y a la vez se nos niega, el secreto último de cualquier forma de expresión, que es revelar ocultando y quedarse callado para decir más. Oscura la historia/y clara la pena, dice el poema de Machado. Muchos años después de su viaje a Londres, Miguel Macaya, que no suele pintar desnudos ni mujeres, pintó a una mujer desnuda a la salida del baño –otro tema canónico en la imaginación visual europea- y la hizo más semejante a la Venus de Velázquez que a las mujeres desnudas de Rembrandt, que también suelen estar envueltas en velos tenebristas y posan con la conciencia de ser observadas por el deseo inquisitivo de un hombre. En uno de esos cuadros la mujer está de espaldas, de modo que el misterio es total, aunque la carnalidad sea tan visible; en la otra está de perfil, pero no es un perfil completo, pues se ven los muslos, la cara, uno de los pechos, pero la parte superior de la cara está tapada por la sombra y por un mechón de cabello, de modo que la identidad queda a salvo, ya que no le podemos ver los ojos, velados por un antifaz de penumbra. Y sin embargo estamos a punto, casi los vemos, bastaría con que se hubiera apartado el mechón con un gesto casual de la mano, con que se hubiera vuelto hacia nosotros tan sólo unos grados. Aquí sentimos el tanteo del artista, el boxeo de sombras, y también percibimos su determinación indeleble: hay una postura precisa, y no otra; hay una sola manera de que esa mujer de espaldas se incline ligeramente hacia delante, como si mirase los pies que entran en el agua del baño; hay un solo instante, un solo gesto que permitirá que ese mechón de pelo no se suelte del pelo recogido, una sola manera posible de distribuir la penumbra y la luz. La sensación de instantaneidad se corresponde con la de una presencia inmutable en el tiempo; la mujer tiene una identidad tan precisa como las líneas de su cuerpo y la tonalidad clara de su piel y está viviendo en un mundo que es el nuestro, en un lugar que nos parece familiar aunque esté reducido a la forma horizontal del borde de una bañera; y sin embargo es una de esas mujeres tentadoras de la mitología y podría ser una ninfa o una diosa, como creyó Ulises que era la princesa Nausicaa cuando la vio desnuda en una playa. Podría ser Diana sorprendida por Acteón, o Susana espiada por los viejos (en pintura el desnudo femenino implica una mirada codiciosa de hombre). Aquí también se percibe la lección de Velázquez: esa Venus no es una criatura terrenal, y tiene a un Amor alado a sus pies, pero la cara que apenas podemos distinguir en el espejo intuimos que es una cara morena y española, del mismo modo que el Vulcano en La Fragua es a la vez un herrero real, una figura de estatuaria clásica, un dios, y la fragua en sí misma es una fragua española del siglo XVII y una gruta debajo del Vesuvio en la que el fulgor de los metales al rojo es casi apagado por la irrupción solar de Apolo. Como Velázquez no hay nadie, cavilaría Miguel Macaya cuando saliera de ver la Venus del Espejo en la National Gallery. Vuelve a pensarlo cada vez que viaja a Madrid y entra en el Prado, y se detiene delante de Las Meninas, delante de ese perro que es el monarca de todos los perros de la pintura universal. Le parece que Velázquez, tan formal en la media distancia del cuadro, tiene un punto de chulería, un desplante sigiloso de ácrata, despliega por puro gusto de deslumbrar sus facultades prodigiosas. El conceptualismo desdeña los saberes artesanales del oficio de pintor en nombre de una agudeza intelectual que no necesita el soporte de la solvencia técnica. El arte conceptual procede sin duda de la reivindicación del trabajo del artista que impulsaron los maestros más innovadores del Quattrocento, ansiosos de verse limpios de la afrenta del esfuerzo manual que los igualaba a los artesanos y los confinaba a la servidumbre de los gremios. Cuando Leone Battista Alberti afirma la primicía del disegno o Leonardo escribe que la pintura es cosa mentale están queriendo decir que se dedican a una de las artes liberales, y que por lo tanto no pertenecen a la inferior de quienes viven con el trabajo de sus manos. En España, el Greco se enredó en innumerables litigios para demostrar que el suyo era un oficio intelectual, y que por lo tanto debía estar exento de impuestos que pagaban los obreros manuales. Velázquez, para obtener la cruz de Santiago, tuvo que probar no sólo que no tenía sangre morisca o judía, sino, aún más inverosímilmente, que no se había ganado la vida ejerciendo la pintura. En las Meninas no se pinta a sí mismo en el acto de pintar: está meditando, está componiendo intelectualmente la escena que será el mismo cuadro que nosotros vemos. El arte conceptual nunca ha ido más lejos….

Ni tampoco ha ido más lejos el oficio, la artesanía, el proceso material de la elaboración de la pintura. A los pintores como Miguel Macaya suelen mirarlos por encima del hombro los ortodoxos del concepto complicado y la ejecución trivial, como si aún persistiera el prejuicio antiguo en contra del trabajo de las manos, como si dibujar bien, preparar bien el soporte y los materiales, dar pinceladas que no se agrieten o no se desprenda al cabo de un tiempo, colores que no pierdan su brillo, fuera una ocupación rutinaria y menestral incompatible con la agudeza de la inteligencia y el atrevimiento de la innovación. Quien sabe algo de verdad inquieta mucho al que finge que sabe, que ejerce su desdén al mismo tiempo que lo remuerde el miedo a que se descubra su impostura. ¿Pintar cuadros en la época del videoarte, del ciberespacio, de la realidad virtual? ¿No equivaldrá ese anacronismo a escribir cartas con pluma de ave y cerrarlas con lacre y enviarlas con un correo a caballo? (o a escribir cartas simplemente sobre una hoja de papel, introducirlas en un sobre, ponerles un sello, llevarlas a un buzón, en lugar de mandar un correo electrónico).

No sólo hay que tener talento para perseverar en la pintura en una época así: hay que tener una capacidad de aguante sobrehumana, una terquedad de superviviente, una moral a la altura de la de aquel célebre Alcoyano club de fútbol. O bien hay que ser como esos toreros de segunda a los que nunca les llega la gloria ni se les abren las plazas punteras, o como esos banderilleros y peones de brega que siguen poniéndose delante del toro cuando ya el culo y la barriga pesan demasiado como para saltar la barrera en caso de apuro, o como un boxeador que se mantiene firme a pesar de los golpes. Hay que tener un sentido de la vocación tan arcano como un waterpolista entrado en años, o como un futbolista o un árbitro cuarentón que no van a ascender de tercera regional y sin embargo salen cada domingo a defender sus colores en campos medio vacíos que parecen más bien pedregosas eras rurales. Qué raro que no haya futbolistas en la galería de héroes sin gloria ni porvenir de Miguel Macaya.

No requerirían un esfuerzo excesivo: bastaría con que se quitaran la chaquetilla del traje de luces y la cambiaran por una camiseta con lujosas rayas verticales, igual que parece que se han cambiado la montera por el gorro absurdo de waterpolista, o por el protector facial del boxeador, o por el gorro de goma del que se prueba sin mucha convicción unas gafas de bucear y un tubo respiratorio. Miguel Macaya pinta retratos sobre tabla a la manera de los maestros antiguos, pero si el retrato nació como una afirmación orgullosa y hasta retadora de la individualidad lo que Macaya retrata parece más bien anonimato. Queda la apostura, el imán de la mirada, el énfasis del perfil, la costumbre del tocado. Lo que falta es la precisión de los rasgos que definen a un individuo separándolo de todos los demás. De nuevo percibimos aquí el tanteo, la cautela, el boxeo de sombras: ese hombre retratado de cerca contra un fondo oscuro que resalta su presencia es intensamente alguien y a la vez no es nadie, en primer lugar porque su cara se parece demasiado a la de otros hombres de los cuadros de Miguel Macaya, pero sobre todo porque el artista ha tenido la cautela o la astucia de haberse detenido en el límite justo de la individualidad. Reconocemos la nariz gruesa, los ojos redondos, la boca neutra, la expresión que puede ser igual de curiosidad absorta que de indiferencia irremediable. Pensamos en aquel impostor inverosímil de Borges, que confiaba en tener éxito con su engaño precisamente porque éste era tan descarado que nadie podía atribuirle la intención de mentir. ¿Vamos a creernos que tenemos delante a un waterpolista, a un boxeador, a un banderillero, a un submarinista, cuando se parecen tanto entre sí? ¿Cuándo se parecen sobre todo en que no hay ninguna correspondencia entre sus caras y sus actitudes y los atributos del deporte que fingen practicar, que se los ponen tan por capricho como Thelonious Monk se ponía cada noche un sombrero distinto? (A man of many hats es otra expresión poética del inglés coloquial: un hombre que sabe hacer muchas cosas, que tiene muchas aficiones o habilidades distintas). Miguel Macaya, que tiene siempre presente la gran historia de la pintura –lo imaginamos tocado con un gorro fantástico dentro del cual cabe, por un truco misterioso de faquir, todo el museo imaginario de André Malraux – quería pintar héroes o dignatarios a la manera de los flamencos o de Rembrandt, como pintó Piero della Francesca de perfil al gran Federico de Montefeltre, con su ojo fanático y su perfil de ave rapaz, con su magnífico gorro rojo. Reflexionó que el héroe, en la iconografía de aquellos pintores, se distingue sobre todo por la manera en la que llena el espacio del cuadro y por el tocado que le cubre la cabeza, que puede ser un turbante o un casco de guerrero o un gorro de pieles que declare su opulencia o incluso un vendaje como el del autorretrato desquiciado de Van Gogh, que no dejaba de contener una cita visual de Rembrandt. Pero en Rembrandt también está la impostura, la sugestión de la comedia. El pintor, solo en el estudio durante tantas horas, se prueba sombreros, se pone un casco militar delante del espejo, un gorro de comerciante de pieles, un turbante de turco, y en esa pantomima es como si se probara también otras identidades, parodiando el rango de los potentados que le pagan para que él los retrate, o imaginándose que tiene otros oficios: pulsa las cuerdas del contrabajo, se lleva a los labios la trompeta y mira de soslayo en el espejo; se pone una montera y piensa en que quiso ser torero; se pone el casco protector de boxeo y se ve una cara de resignación a recibir todos los golpes; detrás del plástico transparente de las gafas de bucear los objetos del estudio quedan envueltos en una turbiedad submarina.

Pero ha que recobrar la seriedad y que seguir pintando, no queda mas remedio. Pintar es una indagación en la apariencia de las cosas y en las oscuridades del alma pero también es un trabajo con el que uno tiene que ganarse a diario la vida; es mirar la pared blanca y mirar unas veces de frente y otras de soslayo el espejo y también separar con cuidado la yema de la clara de huevo para mezclarla con la goma arábiga y pigmentos según las instrucciones arcanas recogidas hace casi un siglo por Max Doerner; es lograr esa fluidez de la mano tonta que no sabe uno exactamente lo que está haciendo y que sin embargo encuentra el primer indicio de un dibujo, y luego elegir bien la tabla y extender sobre ella la grisalla, y asistir al progreso del propio trabajo al mismo tiempo con una esforzada deliberación artesanal y con el punto de asombro con que un fotógrafo ve surgir manchas y luego rostros bajo el líquido de la cubeta del revelado. Pintar es la secreta satisfacción de ir dominando ciertos procesos químicos, resolviendo con seguridad creciente sutiles problemas de volumen, de perspectiva, de claroscuro: y al mismo tiempo la incertidumbre de no saber nada, de ir avanzando en el vacío con las manos extendidas, de ir adentrándose en una oscuridad que sólo se ilumina muy débilmente delante de nosotros, la oscuridad de la noche primitiva de los cuentos, la misma que envolvía las cosas como en el interior de una tumba egipcia un momento antes de que encendiéramos la luz. Contra ese preciso instante de negrura, que está en Caravaggio, en Velázquez, en Rembrandt, en Goya, resaltan como fantasmas que volverán pronto a ella las criaturas animales y humanas de Miguel Macaya.

Antonio Muñoz Molina

Arte invisible y aéreo el suyo, hasta parecer sólo una suma de manchas, como sucede con los toreros de sus cuadros: parecen guerreros, parecen seres esbozados en su artificio, parecen otra cosa que insinúan, que no muestran"

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Adolfo García Ortega

Hay un lugar desde donde sucede todo, en la pintura de Miguel Macaya. Un lugar hacia donde miramos todos y desde el que somos mirados. Un lugar donde los hombres posan, donde los perros posan, donde los hombres y los perros se entregan al hecho inmóvil de ser representados por esa escenificación de la memoria súbita que llamamos cuadro. Y eso es posar. Someterse al instante en que son atrapados. Un lugar extraordinariamente quieto que a su vez produce quietud, exactitud. Allí se encuentran la mirada del personaje con la mirada del pintor. Un tiempo y un lugar -ese instante súbito, ese lugar exacto- que poseen algo muy elemental y muy complejo a la vez; algo que se oculta y se nos oculta: el espíritu de lo invisible. Ese es el verdadero lugar donde sucede la mínima acción captada por Macaya. Arte invisible y aéreo el suyo, hasta parecer sólo una suma de manchas, como sucede con los toreros de sus cuadros: parecen guerreros, parecen seres esbozados en su artificio, parecen otra cosa que insinúan, que no muestran.

Detrás de todo cuadro hay, en cierto modo, un recuerdo oculto, propio del pintor, que se metaforiza en lo pintado. Es un recuerdo que sólo él conoce, o ni siquiera lo conoce, porque tal vez sea una reminiscencia, un sabor pasado, una vivencia inesperadamente olvidada que acaece. Es un recuerdo invisible, como el espíritu que lo trae al presente, a los ojos del espectador materializado en esa otra cosa que se ve. De ahí la fuerza simbólica de la pintura, de toda pintura. No olvidemos esta fuerza, que es la que llega directa, única e inequívocamente a quien contempla el cuadro, porque en esa carga simbólica se manifiesta en visible lo invisible. En ese momento lo que pertenecía a Macaya, lo que subyacía en su intención, pasa a ser pertenencia del observador. El sentimiento privado del pintor, su obsesión, pasa a ser patrimonio de todos, nuestra claridad.

De algún lugar privado de Macaya, muy hondo, procede esta inocencia que hay en su pintura. Llega como un rayo a la pupila de quien mira su obra. Una inocencia que habla la lengua de la inmediatez entre la mirada, el perro, el bodegón de ajos, el torero (la esencia del torero) y el espectador. Una inocencia que no sabemos cómo descifrar, al mirar estos cuadros, pero que sólo podemos comprender mediante la aceptación de la ingenuidad como premisa, como comprendemos la enorme, brutal, poderosa belleza inocente de un cuadro como ése del joven que está acurrucado o saltando sobre las olas.

Y también desde esa inocencia, desde ese invisible espíritu que lo vela todo, alcanzamos a entender los fondos sobre los que posan los hombres y los perros y las cosas. Como en el gran maestro Caravaggio, el genio pictórico que crece inagotablemente -pienso en su extraordinario bodegón Cesta de frutas, por ejemplo, bodegón muy distinto de los de Macaya y sin embargo familiares, pintura pura porque carece de luz concreta y no está en ningún lugar, y aún así la entendemos-, los fondos de Macaya, aparentemente hechos para no-ser-mirados, son fondos que contribuyen a la quietud que atraviesa su pintura; son fondos planos muy elaborados, contextos inexistentes, ubicados en la nada. Pero son fondos para comprender, para situar ese salto hacia lo visible. Como en Morandi, cuya paleta tanto recuerda a la de Macaya: lo pobre, lo carente, lo frágil cobran un peso trascendente, a pesar de no ser nada de eso en absoluto, ni pobre, ni carente ni frágil, pues hay riqueza, riqueza de la materia, de los matices mezclados, de los colores nuevos, del gesto, del hechizo del retratado. Por eso Macaya es también un Ramón Gaya misterioso, más rotundo, más laberíntico. Por eso es un Velázquez estático, quieto, inexpresivo. Por eso es un Bacon sin odio ni tormento. Por eso es un Goya sin hastío ni fantasmas.

En Macaya lo pintado, el objeto de la pintura, posee, atesora, presume de lo anónimo, de aquello que deliberadamente es elegido por no tener importancia, por exhibir esa ausencia de importancia como el soporte de la inmanencia de su expresión. De golpe las identidades carecen de solidez: quién es quién en esos hombres, en los perros, en las frutas, todo ello hecho y unificado en un mismo retrato ficticio, presencia ajena pero conocida por ser, finalmente, el retrato ficticio de un mismo hombre, o perro, o cosa sin nombre, común y extraordinario a la vez.

A estos logros y homenajes descubiertos contribuye la escasa narratividad, por no decir la nula narratividad, que Macaya pone en sus cuadros; su estatismo intenso, que transmite quietud incluso en las pocas acciones, movimientos, de sus personajes.

He aquí un modo de ver la vida que tal vez, en ocasiones, algunos artistas alcanzan a entender. Y ese modo de ver el invisible pasar del aire por el tiempo conlleva una extraña alegría -pues hay alegría en Macaya, la alegría de esa inocencia ingenua-. Hay una alegría de la pintura, en estos cuadros. Una alegría que rebosa en el rastro del pincel, de la pintura sobre el lienzo o el soporte que sea. Y es una alegría que se hace enseguida cómplice del espectador pese al aparente resultado, a veces, de algo umbroso, sombrío, en algunos de sus cuadros. Otros, por el contrario, son rastros de una alegría natural, vital, que reconforta a quien decide entrar en ellos. Quizá por este manifiesto ir y venir de lo sencillo a lo complejo, en toda su pintura, creamos que hay muchas apariencias en Macaya, pintor envuelto en una distancia infranqueable, pero son apariencias de nuevo caravaggescas: la epifanía de lo invisible, que está ahí y se abre paso.

Adolfo García Ortega

Macaya nunca dice demasiado, nunca demasiado poco"

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Daphné Tesón

La Materia y su Alma

En las telas, elaboradas a partir de una relación de la luz y sombra, se vislumbra un fondo tenebroso y silencioso de un negro infinito, magníficamente trabajado al óleo, sobre el cual destacan los personajes. Ningún decorado de fondo. Ningún adorno. Mediante un juego de acertados claroscuros, lo que no deja de recordarnos a Rembrandt, a Goya y a los maestros de la pintura española, Macaya hace que la luz surja del crepúsculo: la brillantez de la opacidad; la blancura modulada e intensa, del color sepulcral. La materia que se halla presente – grumos, una ligera pastosidad- rompe con la impasibilidad de una especie de veladura satinada.

La complejidad de la vida se expresa en cada una de estas telas con la ayuda de símbolos. Un plato blanco y vacío colocado sobre una superficie desnuda expresa soledad, la vanidad de las cosas. Una nuca frágil evoca suavemente la sensualidad. Los rostros manifiestan el dolor de vivir. La fisonomía de los personajes se halla en su punto más animado. Pero la dulzura tempera la expresividad.

A fin de cuentas, se trata de una pintura de verdad. Macaya nunca dice demasiado, nunca demasiado poco. Su ojo es sobrio. Sus naturalezas muertas obedecen a un deseo de modestia que las reduciría al plano si el espíritu no las habitase. ¿El espíritu? Si aquella profundidad, aquella intensidad que también encontramos en los rostros y a la que podemos llamar gracia, poesía, o alma.

Daphné Tesón

Miguel Macaya apunta la mirada hacia lo sublime"

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Enrique Lynch

Existe, desde Goya, una pintura hecha de tinieblas. Mejor dicho, la pintura de la luz que remite a la noche, como hay – desde Francis Bacon- una forma pintada que se aplica a representar lo que no tiene forma. Cuando la pintura parece traernos la luz para dirigir nuestra mirada hacia la sombra, entonces nos encontramos ante algo que es sublime. La pintura de Miguel Macaya apunta la mirada hacia lo sublime precisamente porque, sin renunciar a la luz, nos orienta hacia el lado oscuro de la visión: hacia lo que no podemos ( o no queremos) ver, el fondo desconocido hacia el que se vuelven sus personajes cuando nos dan la espalda. Se diría que, como sus referentes pictóricos más conspicuos, los lienzos de Miguel Macaya recuperan para la nobleza del óleo lo que sólo el óleo puede representar: la noche profunda, el negro infinito, la referencia ciega de allí de donde proceden todas las preguntas que el arte hecho luz y color apenas puede responder.

Septiembre de 1999

Enrique Lynch

Macaya apunta la mirada hacia lo que no podemos ver"

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Enrique Lynch

Macaya apunta la mirada hacia el lado oscuro de la visión: hacia lo que no podemos (o no queremos) ver, el fondo desconocido hacia el que se vuelven sus personajes cuando nos dan la espalda. Se diría que, como sus referentes pictóricos más conspicuos, los lienzos de Miguel Macaya recuperan para la nobleza del óleo lo que sólo el óleo puede representar: la noche profunda, el negro infinito, la referencia ciega de allí de donde proceden todas las preguntas que el arte hecho de luz y color apenas puede responder."

2008 - Enrique Lynch

Miguel Macaya es un artista hábil e inteligente porque su obra utiliza las armas oportunas para llegar a todos"

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Glòria Bosch

Miguel Macaya bajo la piel

Santander, Barcelona y Londres son los vértices en los que Macaya (1964) ha apoyado su trayectoria artística. A este santanderino, que le hubiera gustado ser trompetista o hacer su mejor faena ante un miura de 700 kilos, su amigo y promotor Miquel Alzueta le ha definido como «pintor de raza», un superviviente que pinta porque es lo que sabe hacer.

La textura engañosa de una primera mirada a la pintura de Miguel Macaya nos ofrece el poder irresistible de una obra impecable en su factura, en la técnica, en ese dominio que permite entrar fácilmente a cualquier espectador… Todo aquello que hemos aprendido de los clásicos y se entiende tan bien… Pero no nos equivoquemos, porque muchas veces la estrategia esconde fórmulas eficaces para clavar estocadas llenas de ironía, y el artista que trabaja hoy en su taller ha de dar la vuelta a las cosas para aprovecharse de una lección de virtuosismo, para rifarse las pretensiones absurdas y superficiales.

¿Qué existe tras un hombre que observa atentamente un vegetal? Quizá represente el afán de quien mira con pretensión de trascendencia, quizá se sepa él mismo observado por usted, quizá sepa que en el mundo del arte hay mucha banalidad disfrazada de prepotencia sublime… Y es que Macaya no hace ostentación de nada, sólo usa un dominio técnico, para enfrentarnos traidoramente a la normalidad, a este ser humano tan corriente que hallamos cada día a nuestro alrededor, y su ironía hierve ante la indiferencia, el desinterés disfrazado. En el fondo, juega con nosotros, bajo la piel sugiere atmósferas, personajes, animales, donde el silencio es tan importante como la imagen descrita, donde la fuga o ese punto imperceptible que ciega la mirada (el claroscuro) nos señala que es tan importante lo que queda dentro como lo que está fuera, porque sus personajes vienen de la vida, entran en el circuito del cuadro y se escapan para volver a nosotros. En el fondo, juega con nosotros, es un juego de apariencias donde tan sólo nos dice lo que somos: una apariencia en ese tejido múltiple de voces. Y ese hombre que observa, como sus retratos indirectos y ausentes, encarna la soledad más grande, el aislamiento que sentimos. La ironía y una técnica precisa que enlaza con la tradición de la pintura tenebrista española nos permitirían convocar muchas asociaciones históricas, incluso hablar de métodos como fundir el juego etéreo de un Caravaggio, ese valor del vacío que se expresa atmosféricamente y da valor al cuerpo, o bien de los recursos de la pintura barroca que da luz a las sombras con pequeños reflejos de la misma manera que da volumen a las luces; pero sus temas, la sencillez, esa necesidad de integrar los opuestos, como belleza y fealdad, que rompe con el concepto platónico, y la ironía como arma más potente, aunque muchas veces su presencia sea subliminal, es lo que nos hace reflexionar sobre esa historia atenta a las pequeñas cosas, a los detalles, al contacto con la gente corriente, una vida de cada día hecha de soledad, abandono, desaliento, cansancio, temor, angustia… Miguel Macaya es un artista hábil e inteligente porque su obra utiliza las armas oportunas para llegar a todos, para representar las carencias humanas, lo universal que no se puede identificar y deviene ausencia. En definitiva, la capacidad de escuchar y observar para no ser prisioneros de nuestra propia ceguera, como en algún lugar dejó escrito el periodista Ryszard Kapuscinski.

Glòria Bosch Directora de Espais d'Art de la Fundación Vila Casas

El Espai VolART, el antiguo almacén de mantillas de la Ausiàs Marc de Barcelona rehabilitado por la Fundación Vila Casas como lugar de exposición y promoción de artistas contemporáneos, recibe la obra de Miguel Macaya. Hasta el 26 de junio de 2004, la muestra seleccionada por la Fundación permite contemplar por primera vez una recopilación de los temas argumentales que este artista santanderino, afincado en Cataluña, ha ido esbozando desde 1999. Sus personajes, bodegones y animales se suelen agrupar temáticamente. Así, algunos de sus toreros han formado parte de Tauromaquias, exposición que ha tenido lugar recientemente en una galería de Barcelona, o algunos de sus perros se pudieron ver este invierno en Bolonia agrupados en la muestra colectiva Animalia. La oportunidad de apreciarlos en su conjunto contribuye a destacar la evolución de un pintor con proyección nacional e internacional. En el debate celebrado el pasado 21 de abril con motivo de la inauguración de la exposición, se puso de manifiesto lo difícil que resulta situar a Miguel Macaya en las tendencias del arte actual; quizá por ello el galerista Llucià Homs elogió el gran valor y la decisión del pintor al seguir una línea pictórica muy alejada de las corrientes vigentes, en las que priman nuevas formas como puede ser el videoarte. Con sus óleos, Macaya nos ofrece «una lección de pintura», destacó Conxita Oliver, «en la que se aprecia sensualidad, un deseo por la textura, la pastosidad, un gusto por el recorrido del pincel, por el gesto y la veladura, sin necesidad alguna de introducirse en otras técnicas.

En ese alejamiento de lo actual, Macaya entronca con la tradición pictórica española tanto por los motivos elegidos como por el tratamiento del color. Y es que como heredero de los clásicos por su dominio de la técnica, para Gloria Bosch, «los enlaces con la tradición de la pintura tenebrista llegan a provocar que, tras una mirada global por el Espai VolART, podríamos sentirnos transportados a una sala del Museo del Prado, que no es un espacio de arte contemporáneo». Esas sensaciones las expresó también Antonio Casanovas quien, como coleccionista de obra exclusivamente contemporánea, se había planteado si los macayas (poco abstractos) armonizaban con el resto de piezas de su colección; lejos de sus dudas iniciales, concluyó, las creaciones de Macaya completan perfectamente la colección, al tratarse de una modernidad que liga el vanguardismo con el clasicismo.

Destaquemos, pues, el hecho que Miguel Macaya pertenece a una nueva generación, barcelonesa de adopción, de pintores realistas (que incluiría a los hermanos Pere y Josep Santilari), cuyo reconocimiento apenas ha comenzado en 1999, y que «empieza a no faltar en las paredes de la burguesía catalana », matizó Juan Ybarra. La Fundación Vila Casas, orgullosa de haber contribuido a la promoción de artistas de esa generación, adquirió a mediados de los años noventa obra de Macaya para su Museo de Pintura Palau Solterra de Torroella de Montgrí, según destacó su promotor Antonio Vila Casas.

La modernidad del claroscuro

Todos los contertulios coincidieron en que el tratamiento de la luz es un aspecto muy característico de la pintura de Macaya. Para Artur Ramón, «Macaya sigue una línea clásica, española, del tratamiento de la luz» que le otorga una fuerte personalidad como artista contemporáneo; ese aspecto, además, permite identificar su obra rápidamente, algo muy importante a la hora de proyectar nuevos valores. «Se observa una gran preocupación por la luz y el negro», destacó también Enrique Vila Casas: «El artista se refugia en una técnica y unos argumentos inscritos en la escuela clásica española, que le acercan a Goya y a Valdés Leal, por un lado, con una gran preocupación por el claroscuro, y a Caravaggio, por el otro». Para Juan Ybarra, «la originalidad de la obra de Macaya hoy día es que no es un pintor de la mediterraneidad »; logra, en cambio, recuperar una tradición oscura, con grandes dosis de misterio, que procede del norte en contraposición al sur.

Los personajes o los animales de Macaya parecen dispuestos de un modo espontáneo, equilibrado, sin que apenas haya requerido esfuerzo alguno colocarlos en el cuadro. En un imperceptible sentido de la distribución del espacio, «los fondos negros ligan esa obra con la tradición del negro como no-color o como color neutro, que tiene gran repercusión en la historia del arte», según explicó Olga Spiegel. «De ahí nacerían y se explicarían esos personajes neutrales, síntesis de individualidad y universalidad.» Para el crítico Josep M. Cadena, «el pintor parte del origen de la vida: el negro, del cual nace la luz como vida y no como verdad. Los motivos siempre parecen estar retenidos sólo por un instante en ese cuadro», una imagen estática dentro de una sucesión en movimiento, que el artista ha querido detener como si de un fotograma se tratara. Según Cadena, la congelación de las imágenes es la mayor expresión de la modernidad de Macaya.

Como buen figurativo que es, Macaya parece tener en la realidad el punto de partida y la referencia a seguir. De sus fondos negros surgen figuras casi de talla natural, en las que la vaca expuesta en la sala inferior del Espai VolART es el mejor ejemplo. [Hay que decir que la vaca compite con otro óleo, no expuesto, que representa un cerdo en su inmensidad, perteneciente a la colección privada de Antonio Vila Casas, y que la mayoría coincidió en elogiar por sus dimensiones.

«Las proporciones hacen al gran Macaya», sentenció Artur Ramón.

La acusada distribución de luz y sombras en los cuadros, recurso éste de la pintura barroca instalado ahora en la modernidad, provoca que la escenografía sea muchas veces protagonista irracional de sus óleos, tal como apuntó Homs. Para Miguel Navas, «los contrastes de luces y sombras, lo que expresan las miradas de los cuadros, parecen ser los contrastes del propio artista».

Detengámonos en ese Suicida genérico que aguarda suspendido en la entrada del Espai VolART para darnos la bienvenida. Siguiendo una concepción clásica del encuadre, los personajes de Macaya aparecen solos ante un fondo negro. «Me ha chocado », comentó Olga Spiegel, «que, precisamente, el único personaje de la exposición que no está solo es el suicida, al que acompañan unos pequeños personajillos en el extremo inferior derecho. Me pregunto si estarán observándole, del mismo modo como él parece interrogarnos a nosotros sobre la decisión que ha tomado, mientras se precipita en el vacío». Nunca fue tan difícil detener un instante.

DEBATE

Cotidianeidad del fracaso Para Gloria Bosch, los personajes humanos de Macaya esconden, «tras una piel clásica que rezuma virtuosismo, las fórmulas más contundentes para clavar estocadas llenas de ironía», con las que romper la aparente trascendencia del cuadro. Conxita Oliver aprecia, por su parte, una voluntad de aproximarse a la condición humana: el pintor parece ofrecernos un espejo, en el que reflejar las incertidumbres y desequilibrios intrínsecos al ser humano, abandonado hacia un destino incierto. Son, en consecuencia, personajes universales, figuras anónimas descontextualizadas para hacerlas más próximas. Según el análisis expuesto por la directora de los Espacios de Arte de la Fundación Vila Casas, Gloria Bosch, «es una obra existencialista en el sentido que representa una traición a la normalidad, expresada a través de las carencias del hombre». Los tipos retratados, bien sean toreros, rejoneadores o monosabios, bien sean personajes acompañados de elementos que quieren expresar actualidad (el cigarrillo, un collar ortopédico, unas gafas acuáticas, el gorro y guantes de boxeo, un dardo), son seres anónimos, fracasados y tristes, que quizá un día fueran violentos (como apuntó Eduardo Mendoza en otro lugar), y cuya angustia absolutamente desprovista de dramatismo aparece como cotidiana. Para Llucià Homs, «pueden ser grises y tener la mirada ausente, pero logran transmitir la dignidad del hombre en el fracaso ».

Animalia

Punto y aparte merece la serie de animales, de la que puede disfrutarse una buena representación en el Espai VolART. Juan Ybarra fue contundente al respecto: «¡Los perros de Macaya me parecen mágicos! Creo que hay algunas cosas que el pintor domina y otras que no; entre éstas, debo decir que los personajes humanos me parecen pobres... En cambio, otros personajes de mayor categoría intelectual –continuó en tono irónico– como son los perros, están divinamente tratados. La animalia de Macaya es, a mi juicio, lo mejor.» También para Josep M. Cadena, los animales de Macaya son seres angelicales, en el sentido que «han tenido la gran suerte de hacerse perfectos en su propia limitación. Perdidos en nuestros pensamientos, los humanos nos alejamos de la perfección expresada en una cebra o una vaca», algo más diluida en el perro al convivir con el hombre desde hace más siglos. «La realidad es que estos animales proyectan sus virtudes y defectos, mientras que los seres humanos se obstinan en esconderse tras su propia máscara. Los más humanos –continuó Cadena– en la pintura de Miguel Macaya son los animales, seres irracionales en los que descargamos vicios como la brutalidad, la ignorancia o la sorpresa, más propios de nuestra mente.»

Antonio Vila Casas destacó, como seguidor de la obra de Macaya desde hace años, la evolución que personalmente apreciaba en este artista. «Desde ese óleo sobre tela que representa a un hombre de espaldas con bata blanca o el del perfil de una mujer desnuda a los bodegones o personajes del 2004 ha habido una importante evolución, en la que trazo, forma, figura y color parecen desdibujarse para ceder protagonismo a esa modernidad que Macaya sabe expresar con habilidad e inteligencia».

No parece haber cambiado ese afán por expresar la inquietud o la angustia que tan bien enlazan con la universalidad alejada de cualquier referencia temporal. Con una fuerte carga psicológica, apuntada por Conxita Oliver y Lluciâ Homs, la pintura de Macaya rompe con la concepción platónica del arte al integrar elementos opuestos. Sus obras expresan duelos, auténticas batallas entre la luz y la oscuridad, la belleza y la fealdad... la vida y la muerte.

Entre el gusto y la cotización

Es interesante anotar por qué la obra de este pintor logra despertar el gusto y la sensibilidad de numerosos coleccionistas de arte contemporáneo que están adquiriendo su obra casi al tiempo que la produce y, en cambio –como planteó Artur Ramón– probablemente tendría serios problemas para ser admitido en una feria como Arco. ¿Dónde está la frontera entre el gusto y la cotización?

Miquel Alzueta –reconocido por todos como el descubridor de Macaya–, tras apuntar su comprensible «imparcialidad » a la hora de hablar del pintor, se refirió a aquella frase pronunciada por Hugh Thomas en una ocasión, según la cual «el valor de un artista en el siglo XXI, afortunada o desafortunadamente, es la cotización de su obra». Ybarra quiso reflexionar sobre ese poder y opinó que, «en la sociedad actual, el arte es un vehículo de prestigio; no hace mucho que el dinero era el único que podía proporcionarlo, pero actualmente la globalización ha hecho que ese papel recaiga principalmente en el arte». En consecuencia, se entiende que el mercado fluctúe en función de una demanda cuyo gran escaparate en España es la feria Arco, de la que nadie quiere estar ausente.

El gran problema de Arco es que no sólo reúne al coleccionismo glamuroso, sino que es el escenario en el que grandes corporaciones y compañías negocian sus adquisiciones.

¿Pueden el buen gusto o la belleza competir con tarjetas oro de tal envergadura?

Sintonías

Es sabido que la promoción de artistas que la Fundación Vila Casas viene realizando desde hace una década pretende dar a conocer al gran público el arte contemporáneo. Para ello se trabaja para crear una coyuntura que englobe expresiones artísticas distintas y que facilite la comunicación entre creador y visitante, en un diálogo cuyo único lenguaje va a ser un óleo, una escultura o una fotografía. La labor de divulgación que realizan las fundaciones se compone de acciones que, más allá de la protocolaria inauguración, suponen un esfuerzo humano y de medios que, a menudo, no es reconocido. En el debate se puso de manifiesto, por ejemplo, la necesidad de crear sintonías que reviertan, en última instancia, en lo que en definitiva une a coleccionistas, galeristas, promotores, fundaciones, Administración, sociedades de autores, público y artistas: crear un mayor espacio para el arte en nuestro país, y aumentar la formación y la educación artísticas. El debate QUIRAL ARTE en torno a Macaya nos parece un fiel reflejo de un artista que, a través de su singular interpretación de la luz y el claroscuro, consigue dar al oficio pinceladas de vida, con gusto personal y que resulta del agrado del coleccionista.

El puente de diálogo entre la tradición y el arte de hoy es posible, pero las etiquetas siguen funcionando para poner barreras a los artistas contemporáneos. La figuración de carácter realista tiene dificultades para estar en los circuitos innovadores, sin darse cuenta que la técnica se convierte en estrategia creativa. Pero superadas las dicotomías, las divisiones entre figuración y abstracción de antaño, hartos de ver cómo la misma abstracción se convertía en academia... ¿qué razones pueden haber hoy para discriminar a ciertos artistas que utilizan técnicas realistas para expresarse? A partir de estas reflexiones, dos temas emergieron del debate con cierta profundidad: la limitación que Arco «impone » a los pintores realistas, especialmente si no están apoyados por una gran galería, con todas las contradicciones y las prioridades que supone una feria de arte contemporáneo; y la dificultad de promoción por parte de las fundaciones o de los centros culturales, debida a los costes que imponen determinadas sociedades.

Son muchas las barreras que surgen en el momento de promocionar a los artistas: una política cultural que ha olvidado en su base esta finalidad, circuitos internacionales cerrados en los que es difícil introducirse y un elitismo teórico que decide en función de determinados intereses, lo que, en consecuencia, termina por obviar la calidad artística de muchos autores. Algunos tienen la suerte de estar en el andén cuando se apea el tren y pueden crecer en el exterior, pero es triste que artistas nacionales deban «reciclarse » desde el circuito internacional, tan sólo porque no existe una labor de promoción en casa. Y es que para promocionar la obra monográfica de un artista (resaltamos la palabra monográfica), para ocupar este vacío institucional que permite dar a conocer a los artistas de nuestro país, surge otra barrera con la VEGAP (la sociedad titular de los derechos del artista y su obra), que con la excusa de protegerlos, impide a través del pago de sus cánones, o derechos de reproducción y exhibición de la obra, la posibilidad de hacer una mayor promoción con buenos catálogos, vídeos, etc., lo que desgraciadamente sólo va en detrimento del arte de nuestro país.

OLGA SPIEGEL
Periodista de La Vanguardia
Historiadora del arte

JOSEP MARIA CADENA
Crítico de arte de El Periódico

CONXITA OLIVER
Crítica de arte

ARTUR RAMÓN
Galerista. Artur Ramon Arte
Contemporáneo (Barcelona)

LLUCIÀ HOMS
Galerista. Galeria Llucià Homs (Barcelona)

MIGUEL ALZUETA
Editor

ENRIQUE VILA CASAS
Vicepresidente de la Fundación Vila Casas

GLÒRIA BOSCH
Directora de Arte de los Espacios de la Fundación Vila Casas

ANTONIO VILA CASAS
Presidente de la Fundación Vila Casas

Macaya sabe plasmar la certeza del dolor y la incertidumbre de vivir"

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Maria de la Pau Janer

Miguel Macaya o los retratos de la derrota

Los cuadros de Miguel Macaya son una explosión de sombra y un juego de luces. La sombra se multiplica y se instala en los perfiles de los cuerpos, mientras resalta sus formas y acentúa sus volúmenes. Al mismo tiempo, la sombra ocupa fragmentos de los cuerpos desnudos. La piel blanquecina de una mujer que observa un vegetal aparece manchada de zonas umbrías: la espalda y las nalgas, los brazos que se cruzan para que se junten las manos. El rostro de esta mujer es una sombra que destaca sobre un fondo de sombra más profunda. Sólo el pecho destaca en la tela como un foco de claridad. Así, el personaje surge más insinuado que cierto, más sugerido que rotundo. Hay una cara que se nos ofrece de perfil, algo inclinada en la contemplación, absorta y distante. Como si la simple contemplación de un vegetal tuviera el mágico poder de diluirnos entre las sombras, mientras existimos y no existimos, criaturas surgidas de la oscuridad, condenadas a recibir sólo puntos de claridad.

Macaya se recrea en las figuras humanas. Sus retratos juegan con elementos de misterio. Cada pincelada tiene la rotundidad de aquello que se desea plasmar con certeza, pero combina también la sugestión de los claroscuros. Me impresiona especialmente el retrato de un rostro de hombre. Es una cabeza que de nuevo se sitúa de perfil. No debe extrañarnos, porque el pintor opta preferentemente por los rostros que no se nos muestran plenamente, que no se exhiben, sino que se recortan. En un fondo negro, destaca la camisa negra, las sombras negruzcas de la sotabarba y el cuello. Después, unas manos que se elevan sujetando un pañuelo rojo. No sabemos de quién son esas manos. ¿A quién pertenecen? Las manos atan, en un gesto que no admite réplicas, el pañuelo a los ojos del hombre oscuro. Las manos pretenden, pues, privarle de la luz, cegarlo. No puedo dejar de pensar que los retratos de Macaya insinúan historias que nos llenan de interrogantes, historias que se escriben con espacios en blanco, relatos que deberemos completar nosotros mismos, si queremos descubrir su continuación. Historias que se esbozan en una tela y que no tienen punto final. Si acaso, puntos suspensivos.

Macaya retrata toreros. Un torero vestido de negro y oro, que nos mira fijamente. Lleva la capota apoyada en un brazo, la corbata de un rojo sanguinolento, los hombros rígidos, echados hacia atrás. Sin embargo, en su rostro está escrita toda la desolación de la tierra, un gesto de derrota que se concreta en el rictus de los labios, inclinados hacia abajo, en una herida minúscula, casi imperceptible, en el labio superior, por la que se escapa cualquier hilo de esperanza. El hombre tiene las mejillas enjutas. Los huesos se marcan en sus mejillas y trazan surcos en ellas, como si la piel fuera la tierra. La mirada contiene una tristeza profunda.

Hay otro retrato que es un torero de espaldas. La imagen de nuevo impresiona por la rotundidad de los contrastes que representa. La espalda es la chaqueta dorada. Dorado de trigo demasiado maduro, de oro viejo, de moneda antigua que ha pasado por muchos cofres, que han tocado muchas manos. Dorado manchado de sombras que se diluyen en un fondo de negro profundo. El pintor dibuja pozos muy hondos y muy negros de donde surge la fuerza de sus figuras, salvajemente solitarias. El torero que está de espaldas no nos muestra su rostro. Lo mantiene vuelto de perfil, diluido por completo en la oscuridad.

Hay un torero cubierto con una capa oscura y una capellina más oscura todavía. Ambas proyectan capas en su rostro macilento, de cera. Él mismo parece un toro que hubiera de saltar de la tela y arrojarse a nuestro cuello. ¿Esconde la rabia o la tristeza? ¿Quizá oculta el desamparo? Hay un torero sentado en una silla, las manos sobre los muslos.

Otro lleva una capa blanca con dos rayas doradas, sobre un hombro. Todos los toreros tienen la misma expresión de derrota escrita en la cara. ¿Es la fatiga o la muerte eso que no podemos leer en ella? No importa. De todos modos, a veces, la fatiga y la muerte son una misma cosa.

Macaya pinta objetos, materias muertas trasladadas a la tela. Hay tarros de vidrio donde reposan vegetales, tarros de cerámica con pinceles y tinturas, bulbos con formas extrañas, limones que no parecen robados del huerto de las Hespérides, sino que nos recuerdan naturalezas quietas, casi inertes. Quizá nos recuerdan aquel poema de Gabriel Ferrater que se titula "Tres llimones" ('Tres limones') y nos los presenta inmóviles, a punto de ser observados, a la orilla de un camino. Hay un cuadro que es un perro que escapa, dejando un gran desparramamiento de frutas a su alrededor. Él debe haber sido el causante del alboroto, pero es otra sombra que se recorta entre las sombras. Sólo eso. En la pintura de Macaya, la luz existe en función de las sombras. Las sombras son siempre el trasfondo de la luz, el lugar donde se proyecta. Entonces surgen rostros casi siempre de perfil. Nunca antes nos habíamos atrevido a creer que un perfil pudiera contener la medida del espanto, la rigidez de intuir la soledad humana, el espanto de sabernos criaturas mortales. Ese espanto aparece escrito en los cuadros de Macaya, donde la dureza se combina con la fragilidad, donde la desnudez de los cuerpos y de los objetos nos recuerda que somos terriblemente vulnerables. Macaya tiene las pinceladas contundentes de quien, cuando retrata a una persona o un objeto, traslada toda una historia al lienzo. Macaya sabe difuminar contornos, pero mantiene siempre la fijeza de un rictus, aquella forma dura del contorno de un rostro, la soledad espléndida de una figura que mira hacia el vacío. En cada una de sus figuras, Macaya sabe plasmar la certeza del dolor y la incertidumbre de vivir. Se trata de una curiosa combinación que descubrimos poco a poco, cuando nos entretenemos en la contemplación de sus cuadros. Unos cuadros que rescatan las figuras y los objetos de la tradición, pero que los dotan de los aires nuevos de unos tiempos casi apocalípticos.

Maria de la Pau Janer

Ama por encima de todo el oficio de pintar"

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Marie-Claire Uberquoi

Miguel Macaya o el misterio de las sombras

El mundo de Miguel Macaya no es lo que parece. Aunque sus obras están protagonizadas por temas clásicos y fácilmente identificables, sus pinturas van mucho más allá de las figuras que representa. Quiero decir con esto que sus toreros, sus perros, sus pájaros y sus naturalezas muertas tienen un algo de insondable que nos inquieta e intriga al mismo tiempo. Cuando uno se fija en sus cuadros, llama la atención aquella sensación de extrañeza que, desde el primer momento, atrapa la mirada del espectador, como si cada una de sus obras encerrase algún secreto arcano.

Lo curioso del caso es que, a menudo, el misterio nace de algo aparentemente tan simple como unas cuantas manzanas que emergen de la materia pictórica, o incluso que se confunden con ella. Otras veces, el enigma surge de alguna asociación insólita, como ese oscuro personaje disimulado tras una máscara de buceador o el pingüino caminando sobre el pavimento de una casa modernista.

La aparición de diversos animales, tales como pájaros, vacas o perros puede resultar también bastante sorprendente. Al menos a primera vista, porque no estamos ante temas ni referencias habituales en la creación actual, que suele ir por otros derroteros.

Ese es precisamente uno de los principales intereses de la pintura de Miguel Macaya, su alejamiento total de las modas y de sus vínculos con la realidad cotidiana que con tanta frecuencia obsesiona a los jóvenes artistas. En este sentido, Macaya se nos antoja como un artista singular, que avanza a contra corriente, aunque sin proponérselo de forma deliberada.

Para Miguel Macaya, la pintura no es una caja de resonancia para reflejar el mundo que le rodea, sino una necesidad expresiva que se plasma en temas atemporales. Incluso los retratos de personas anónimas y las figuras de toreros que tanto le fascinan no se corresponden con una voluntad expresa de referirse a algo real. Más bien son un pretexto para desarrollar ese gusto tan suyo por el trabajo concienzudo de la materia pictórica.

En el mundo del arte actual. Macaya es una rara avis, que busca y encuentra la inspiración en su propio estudio y ama por encima de todo el oficio de pintar. Es algo inherente a su propia personalidad y el artista se mantiene fiel a esta vocación inicial sin dejarse nunca influir por las tendencias dominantes. No esconde tampoco su pasión por los grandes maestros de la pintura española, desde Ribera a Solana pasando por Goya. En muchas de sus pinturas hay un cierto gusto por el tenebrismo, que se traduce por esa manera casi obsesiva que tiene de utilizar el negro. Un color siempre omnipresente que le permite jugar con el claroscuro para conferir a sus obras aquella dimensión misteriosa que intriga tanto al espectador.

Mediante el trabajo minucioso de la pincelada, los pájaros, los perros, las manzanas y la silueta de los personajes se van diluyendo en la intensidad de la materia, hasta adquirir una presencias casi irreal. Incluso, en determinados casos, las referencias figurativas desaparecen y la imagen acaba convirtiéndose en una verdadera abstracción. Todo esto lo resuelve el artista mediante una sobriedad extrema, porque Macaya evita en todo momento caer en la grandilocuencia. En sus retratos de toreros realizados sobre papel blanco, prescinde a menudo de los matices del trabajo matérico para condensar toda la fuerza del dibujo en la intensidad de la pintura o de la tinta negra.

El suyo es un esfuerzo continuo sabiamente meditado para asumir la herencia del pasado –mientras que muchos creadores actuales se empeñan en ignorarla- y, al mismo tiempo, para intentar forjar su propio universo pictórico. De esta manera Miguel Macaya ha optado por seguir su particular camino de la soledad, parecido en todo al de sus enigmáticas criaturas, que no acaban de salir del "corazón de las tinieblas".

"El pintor no debe llevar al lienzo lo que ve, sino lo que se verá." - Paul Valéry

Marie-Claire Uberquoi

Salta a la vista, y ha sido dicho en numerosas ocasiones, cuál es la filiación espiritual de los cuadros de Miguel Macaya. Los tenebristas barrocos, desde luego, pero también Rembrandt, del que uno se acuerda ante la imagen de un bovino de perfil. Y, cómo no, sobre todo pocos meses después de la magnífica exposición, la línea que enlaza Velázquez, Goya y Manet"

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Pablo Llorca

Salta a la vista, y ha sido dicho en numerosas ocasiones, cuál es la filiación espiritual de los cuadros de Miguel Macaya. Los tenebristas barrocos, desde luego, pero también Rembrandt, del que uno se acuerda ante la imagen de un bovino de perfil. Y, cómo no, sobre todo pocos meses después de la magnífica exposición, la línea que enlaza Velázquez, Goya y Manet. Subrayo que de todo ello se ha hablado mucho a propósito de su obra, pero eso no tendría otro valor que el retórico, o de relleno, si fuera reducido a una cuestión de estilo, la del pintor español que recurre a sus antepasados más ilustres en busca de colocación.

Al margen de que en algunas ocasiones aisladas él haya optado por un ambiente general más luminoso, es evidente que se mueve en el territorio de las tinieblas. Sean pingüinos o humanos, las criaturas retratadas parecen estar viviendo en ese ámbito, que ellos mismos han escogido y a donde no llega luz alguna, Viviendo al margen del contacto social, la imagen aislada de ellos mismos que se nos ofrece parece posible gracias a un necesario destello de luz, usado por el pintor para verlos y mostrárnoslos. Ellos, sintiéndose descubiertos, miran de reojo, y a veces con temor, como si no quisieran afrontar una situación que les incomoda. Es el caso del hombre que sostiene un pequeño pájaro en la mano, pero también lo es el de los diversos pingüinos que aparecen, los cuales no se atreven a girar por completo la cabeza. No siempre ocurre eso: el hombre del cigarro en la mano mira de frente, pero lo hace de una forma que parece distante, como si reclamara aislamiento y dijera que no quiere ser molestado. En otras ocasiones las figuras miran de manera frontal, pero se han provisto de una herramienta que los oculta. Así ha obrado el boxeador –con una mano vendada, personaje visiblemente desvalido-, el cual ve pero, semioculto tras su gorro de protección, no quiere ser visto.

Debido a la afinidad que el pintor establece entre figuras humanas y animales, no sería raro que el espectador se preguntase si el cuadrúpedo que parece una cebra lo es de verdad o en realidad es un caballo que ha recurrido al truco de pintarse unas rayas negras para camuflarse. Porque eso es lo que parece el interés principal de muchas de estas figuras, algunas de las cuales, lo hemos visto, parecen golpeadas y heridas. Se esconden para no molestar y, mejor aun, pasar desapercibidas. Instaladas en las tinieblas, evitan las situaciones violentas, las posibles agresiones. Situados más allá del margen, sólo la luz fugaz que al pintor permite descubrirles les ha iluminado. Así, la pintura saca a la luz aquello que desea permanecer oculto. "Una presencia casi irreal", ha dicho Marie-Claire Uberquoi a propósito de estos seres. Una apariencia cercana a lo fantasmagórico, de tanto como se han acostumbrado a la placidez de lo que no puede ser visto.

Su obra coincide con cierta pintura antigua en el empleo de luces y sombras, en tonos y colores, y en la disposición de las figuras y de los fondos. Una pintura antigua que no es la de lenguaje más clásico posible, pese a que en ella –en la de Miguel Macaya- no haya estridencias ni complicaciones y sí sencillez compositiva y claridad en la propuesta. Una sencillez que no está reñida con la extrañeza que presentan los temas y las actitudes de los que aparecen en sus cuadros. Temas que o no pertenecen a la tradición (los pingüinos, los buzos y las cebras no suelen entrar en los estudios de iconografía artística) o cuando sí lo son (perros, caballos, personas en general…) normalmente no guardan en sus lienzos la dignidad que se supone a los géneros tradicionales. Sucede con el perro equilibrista, que con gran esfuerzo trata de no caer al suelo, de ese torero algo mayor para estar vestido de luces y continuar ejerciendo. O del caballo en corveta, que da un salto enmedio de la nada. Un salto aparentemente absurdo, o en cualquier caso inexplicable para el espectador, fascinado en muchos casos ante el espectáculo de todas estas criaturas de actitudes frágiles y comportamiento muchas veces incongruente.

Se ha hablado de la relación que en estos cuadros hay entre las figuras y el espacio oscuro que las rodea. Algo que Miguel Macaya también establece en los bodegones que realiza con varios tipos de frutos (manzanas, granadas…). La incertidumbre del cuerpo que pertenece a dos realidades, la material y la otra, se enseña aquí en el equilibrio necesario que esas figuras establecen con la propia materia. En esos cuadros, como en muchos otros de los suyos, habitualmente texturizados y rugosos, existe un vínculo inmediato de ida y vuelta entre esas formas representadas y aquello de lo cual están hechas. Una materia que las forma pero que en ocasiones es ofrecida de manera autónoma, a la manera de la llamada pintura abstracta. A propósito de esto, habrá que volver a aludir al cuadro grande de la cebra, con su sombra marcada de una manera visible. Si uno observa la tela desde cerca se cerciora de que el propósito del pintor al realizar una mancha tosca es el de sugerir una imagen esquemática de algo -la sombra- que es un reflejo ligado a un cuerpo, a una imagen.

Pablo Llorca

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Sergio Vila-Sanjuán

UN MÓN PARAL-LEL

Existeix un món paral·lel semblant al que habitem, amb personatges i objectes similars als del món que habitem, però que té un aire estrany i infinitament més inquietant del que la nostra percepció habitual ens transmet. És com si s'hagués produït un petit desplaçament, gairebé imperceptible, però de tremendes conseqüències. En aquest mon paral·lel, els essers humans presenten una fisonomia corrent en principi però que, al primer cop d'ull, revela subtils indicis d'anormalitat: uns pòmuls excessivament enfonsats; una mandíbula massa desenvolupada; la nuca, més compacta del compte... Son boxejadors robotitzats o toreros de rostre borrós, com esperits cansats i una mica brutals que es retallen en l'obscuritat; també hi ha un suïcida que , en caure, revela el seu veritable rostre, que es rostre, que es el de l'horror que provoca la incomprensió.

I què hem de dir d'aquest animals que , sovint, semblen sorgits d'obscures manipulacions genètiques ? Gossos de defensa de presencia assassina i un gall de temibles urpes conviuen amb un poc embotornat o zebra insòlita. Si les persones inquieten, els animals espanten o desconcerten.

Ombres, brutalitat, deshumanització... Però tot en sordina, sense escarafalls, amb una tensió latent que no arriba a esclatar mai. És com si ens permetessin fer una ullada sedada a l'escenari dels nostres malsons, el món sense llum on l'amor no existeix i les relacions humanes es desenvolupen amb una barroeria tallant. No debades els deixebles de Jung anomenen "l'ombra" a l'àrea de la personalitat on trets del nostre caràcter que habitualment intent tenir a ratlla conviuen amb els impulsos mes directament inconfessables.

Actualment coneixem aquesta "ombra" cada vegada més bé, no solament gracies als psicòlegs, sinó també gràcies als artistes. Com ara Miguel Macaya, que ha dedicat bona part del seus esforços creatius a internar-s'hi amb tota la bastimentada tècnica de l'escola espanyola. Com en tants altres casos, aquí el domini del realisme serveix per fer palesa una irrealitat absoluta i , en això, Macaya se'ns manifesta com un deixeble avantatjat de Goya.

Però no es troba sol en la seva tasca. Alguns del millors artistes internacionals actuals també transiten per aquest territori d'imatges primigènies i elaboradíssima pintura de factura clàssica, com si una situació perifèrica en el context de la creació contemporània -la de les Biennals i les Documents- comportes una visió igualment perifèrica i "estranya" de l'univers social del nostre temps. Em refereixo a figures tan potents con el noruec Odd Nerdum o el francès Jean Rustin, avui desconeguts a Espanya, revelacions futures per a la nostra despreocupada societat, artistes amb els quals Miguel Macaya ja comparteix la capacitat de mirrar directament la zona obscura, la combinació de solemnitat i tenebrisme, l´estatus d'oracle secret.

Sergio Vila-Sanjuán

Miguel Macaya braque le regard vers ce qui est sublime"

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Enrique Lynch

Le moyen de la vision est la Lumière

La lumière est une condition de l'existence des choses et l'instance décisive au moment de les représenter. Les élaborations de réception qui utilisent la technologie optique, - telles que la photographie ou son développement comme récit et représentation de mouvements, vulgairement connu comme cinéma, ou l'image virtuelle des écrans digitaux - ne parviennent même pas à cacher ce qu'elles doivent au seul effet de la lumière comme élément de son langage représentatif Les arts plastiques s'appuient sur cette fascination originaire qui lie toute vision à un fondement lumineux. La lumière est le principe et la direction nécessaire du regard : l'indication ou le signal directeur qui oriente vers la connaissance certaine et, en même temps, la raison même de l'erreur. Une lumière se manifeste à l'entrée de la caverne platonique, et cette même lumière projette (représente) l'ombre des habitants de la caverne et les confond, les induit en erreur. Vérité et mensonge, vrai et faux, sont un effet de la lumière.

Dans la lumière réside ce qu'il y a de divin dans les choses et ce n'est pas par hasard que les métaphores les plus fréquentes qui nous parlent de la beauté ou de son expérience se rapportent si fréquemment à la lumière. La beauté est claritas pour Saint Augustin, un certain éclat qui s'observe dans la forme qui attire notre attention et qui guide l'âme de l'artiste créateur de formes, à travers le vaste bâtiment métaphysique imaginé par Plotin en tant qu'émanation de l'Unité originaire.

La peinture, depuis cette époque sans égale de la Renaissance, a toujours été une élaboration du chiaroscuro, du jeu de contrastes entre lumières et ombres sur lequel se base l'illusion du volume et du mouvement dans le plan de la toile. Depuis la Renaissance, peindre est apporter la lumière à la peinture, produire la clarté qui se détache ou qui jaillit d'une manière limpide sur le fonds ténébreux de l'objet sans ombre qu'on ne peut voir, ce néant primitif que nous imaginons comme pure expectation de forme. D'autre part, peindre la couleur est faire valoir dans chaque registre chromatique le degré luminescent qui l'identifie, comme le démontre le bleu absolu d'Yves Klein.

Mais, depuis Goya, il peut exister une peinture faite de ténèbres. Ou plus exactement, la peinture de la lumière qui renvoie à la nuit, comme il existe - depuis Francis Bacon - une forme peinte qui s'efforce à représenter ce qui n'a pas de forme. Quand la peinture semble nous apporter la lumière pour diriger notre regard vers l'ombre, alors nous nous trouvons face à quelque chose de sublime. La peinture de Miguel Macaya braque le regard vers ce qui est sublime justement parce que, sans renoncer à la lumière, elle nous oriente vers le côté obscur de la vision: vers ce que nous ne pouvons (ou ne voulons) pas voir, le fonds inconnu vers lequel ses personnages se tournent en nous tournant le dos. On dirait que, comme ses référents picturaux les plus illustres, les toiles de Miguel Macaya récupèrent pour la noblesse de l'huile ce que l'huile peut seule représenter : la nuit profonde, le noir infini la référence aveugle d'où proviennent toutes les questions, auxquelles l'art fait de lumière et de couleur ne peut répondre qu'avec peine.

Enrique Lynch

Sont le fruit d'un travail qui porte, pourrait-on dire, sur ce qu'il y a d'essentiel dans la peinture : l'incarnation"

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Jean-Louis Poitevin

Miguel Macaya est un peintre classique, tant par sa technique que par ses sujets. Et pourtant ses natures mortes comme ses animaux, au repos ou en mouvement, sont le fruit d'un travail qui porte, pourrait-on dire, sur ce qu'il y a d'essentiel dans la peinture : l'incarnation. Mais l'incarnation dans la peinture est image et la puissance des tableaux de Miguel Macaya tient en ceci qu'il convoque tous les modes d'apparition de l'image. Pour comprendre à quelle image ses pinceaux donnent vie, il nous faut cependant oublier que nous ne la concevons aujourd'hui, l'image, que comme issue de la capture de l'instant que nous proposent photographies ou vidéos. Or elle est autre. Elle rend compte de la manifestation visible de la pensée, de la manière dont le cerveau dans son intimité de caverne rend le monde non seulement sensible mais possible. Il faut pour cela dire que l'autre image, celle que la peinture seule peut faire exister, est en fait à la fois le fruit amer d'une accumulation séculaire et la capture d'une ombre éclairée fortuitement. Elle est ce qui revient du plus loin de la mémoire et ce qui passe au plus près de nos sens. Et seule cette alchimie qui convoque une mémoire impossible et une réalité impalpable fait que l'image picturale peut devenir une réelle incarnation. A rebours des images techniques, l'image qui existe sur une toile vit et vibre comme nous. L'art de Miguel Macaya consiste en sa capacité de donner corps à ce mystère et de nous rappeler, par la nuit de ses fonds, que l'oubli est le meilleur allié de la sensation. L'image ici est peinture parce qu'elle tremble et que ces tremblements font monter en nous un autre tremblement plus intime et plus vrai, celui qui nous libère du temps et nous montrant combien nous lui appartenons.

17-06-08 - Jean-Louis Poitevin

Voilà des toiles qui n'ont pas peur du temps"

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Ludovic Duhamel

De l'ombre jaillit la lumière, voilà la vérité de cette œuvre, dans les portraits, les natures mortes, les animaux, les vaches, chiens , oiseaux, de l'ombre jaillit l'étincelle de vie… Voilà des toiles qui n'ont pas peur du temps. Elles resteront. Mais, trêve de mots, trêves de phrases que l'on pourrait penser anormalement dithyrambiques. Trêve de mots, après tout, il suffit de savoir regarder ces visages, ces objets pour comprendre la richesse de cette œuvre. Et puis il faut la voir pour de vrai cette œuvre… Il faut l'approcher, presque au point de la toucher. Sentez-vous toute la poésie de cet univers ? Cette subtilité entre les tons, ces résonances entre les objets représentés… Voyez-vous ces sujets qui se détachent sur un arrière plan épuré, sans fioritures ? Percevez-vous le mystère qui émane de cette peinture… Ce silence serein, comme mis entre guillemets, oui une sorte de temps suspendu.

Ludovic Duhamel
Miroir de l'Art, Hors série N°3, Mai 2006

Macaya n´en dit jamais trop, jamais trop peu"

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Daphné Tesson

Miguel Macaya : La matière et son âme

Francis Bacon avouait un jour dans l´un de ses Entretiens qu´il savait beaucoup moins de choses que les tableaux qu´il peignait. Il semble qu´il en aille de même pour les toiles de Miguel Macaya, pour peu que l´on s´arrête attentivement sur ses œuvres, personnages ou natures mortes.

Il enveloppe celles-ci d´une sorte de mystère. Quant aux visages, il leur donne une âme. Ils fixent le spectateur d´un regard qui le pénètre, ou bien ils l´ignorent pour s´absorber dans une étrange absence. Il en naît comme un malaise : soit l´on se sent observé, dénudé ; soit t´on se sent indiscret. Mais la fascination l´emporte, tant la présence du sujet est forte. Le tableau dirige.

La présence est forte, mais paradoxalement il y a toujours une face cachée dans un visage de Macaya : un bandeau sur l´œil, une tache d´ombre, un non-dit, une pudeur. Le contraste est d´ailleurs la clé de l´œuvre de l´artiste : figuratif e immatériel, réaliste et impalpable, lumineux et sombre.

Le toiles, construites sur un rapport d´ombre de lumière, laissent apparaître un fond ténébreux et silencieux d´un noir infini, magnifiquement travaillé à l´huile, sur lequel se détachent les sujets. Pas de décor d´arrière plan. Pas de fioritures. Au moyen d´un jeu de savant clairs obscurs, qui n´est pas sans rappeler Rembrandt ou Goya et les maîtres espagnole, Macaya fait jaillir la lumière du crépuscule, la brillance de l´opacité, la blancheur modelée et intense de la couleur sépulcrale. La matière est là - grumeaux, légers empâtements - qui tranche avec l´impassibilité d´une sorte de glacis satiné. La complexité de la vie s´exprime dans chacune de ces toiles, á l´aide de symboles. Une assiette blanche et vide posée sur une surface nue dit la solitude, la vanité des choses. Une nuque fragile évoque doucement la sensualité. Les visages traduisent le mal á vivre. La physionomie des personnages est á son point le plus animé. Mais l´expressivité est tempérée par la douceur. La vigueur est sereine.

C´est d´une peinture de vérité qu´au bout du compte il s´agit. Macaya n´en dit jamais trop, jamais trop peu. Son œil est sobre. Ses natures mortes obéissent á un souci de modestie qui les réduirait á l´épure si ne venait les habiter l´esprit. L´esprit? Oui, cette même profondeur, cette même intensité que l´on retrouve aussi dans les visages, et qu´on peut appeler la grâce, ou la poésie, ou l´âme.

Daphné Tesson

Une automobile représente toutes les automobiles, et l´instantané d´un criminel inclut tous les criminels et tous les crimes"

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Eduardo Mendoza

Miguel Macaya est un peintre original dans le bon sens du terme. On entend par là que c´est un peintre, non seulement difficile à classer, mais aussi à comprendre à l´œil nu, même si son œuvre possède des éléments suffisants pour captiver de manière directe et immédiate le spectateur.

Dans l´ensemble de tableaux qu´il nous présente, s´impose ou apparaît – cela n´a pas d´importance – le défi difficile de s´intégrer, à partir de la modernité, aux courants les plus profonds de la tradition picturale espagnole. Il est évident que Miguel Macaya applique son talent à la création d´un monde d´images dont l´interprétation exige de mettre en jeu nos propres ressources. Par sa thématique et malgré son indéniable beauté formelle, la peinture de Miguel Macaya n´est ni commode ni décorative. Au premier abord, les sujets apparaissant fréquemment dans son œuvre sont la solitude et le désespoir. Ces deux éléments sans doute sont présents dans tous ou presque dans tous ses tableaux, mais sans les épuiser.

Ses portraits ont l´universalité des images anciennes ou imprévues, dans lesquelles une automobile représente toutes les automobiles, et l´instantané d´un criminel inclut tous les criminels et tous les crimes. Peut-être est ce l´objet ultime du portrait : ne pas laisser de témoignage du détail des traits particuliers d´un individu, mais plutôt de nous permettre de reconnaître dans cette ressemblance un être humain, fait de notre propre matière, même si son époque et ses circonstances vitales ont été très différentes des nôtres, même s´il incarne quelque chose d´exceptionnel ou des très éloigné de nos propres circonstances, telles le pouvoir absolu, la sainteté ou la folie.

Toutes ces réflexions prétendent être une réaction face aux tableaux de Miguel Macaya, non pas une analyse et encore moins une explication. Et ceci, non selon le vieil adage qu´une œuvre d´art n´a point d´explication et fuit l´analyse. Bien au contraire, l´œuvre d´art exige l´analyse et admet des explications nombreuses et fort variées, sans que ni l´analyse ni les explications la vident de son ultime mystère. Je crois que cette circonstance se manifeste dans les tableaux de Miguel Macaya.

Eduardo Mendoza

Sont le fruit d'un travail qui porte, pourrait-on dire, sur ce qu'il y a d'essentiel dans la peinture : l'incarnation"

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Jean-Louis Poitevin

FUYANTES IMAGES IMMOBILES

Le peinture qui pense parle à l´œil, mais la peinture qui vibre et crache des formes comme le soleil ses rayons, tend à percer cet œil, toujours, pour atteindre à cette nuit qui le prolonge et le fait exister. El telle est la peinture de Miguel Macaya.

« Serré, fourmillant, comme un million d´helminthes / Dans nos cerveaux ribote un peuple de démons « disait Baudelaire, et cette nuit du cerveau est tout uniment celle de l´esprit, de l´âme. Elle est aussi le monde originaire de la peinture, parce que c´est là, dans ces replis du temps, que s´accumulent les preuves de notre existence. Et, de preuve, il n´y en a pas d´autre que l´image, et d´image, il n´y en pas d´autre que transitoire, instable, fugitive. La peinture, c´est son drame et sa passion, conjugue indéfiniment ces deux preuves.

La puissance des tableaux de Miguel Macaya tient en ceci qu´il convoque tous les modes d´apparition de l´image. Pour comprendre à quelle image ses pinceaux donnent vie, il nous faut cependant oublier que nous ne la concevons aujourd´hui, l´image, que comme issue de la capture de l´instant que nous proposent photographies ou vidéos. Or elle est autre, elle rend compte de la manifestation visible de la pensée, de la manière dont le cerveau dans son intimité de caverne rend le monde non seulement sensible mais possible.

Il faut pour cela dire que l´autre image, celle que la peinture seule peut faire exister, est en fait à la fois le fruit amer d´une accumulation séculaire et la capture d´une ombre éclairée fortuitement. Elle est ce qui revient du plus loin de la mémoire et ce qui passe au plus prés de non sens.

Elle est ce chien qui court et passe devant nous, sans nous voir, chien unique et image de tous les chiens, monstre en ceci qu´il taillade la nuit pour narguer notre œil et plonger ses filets au fond de nos cerveaux. L´œil sait qu´il n´y a que la nuit, la peur, la violence et le désespoir. Pas à cause de la vie, mais à cause de la lumière que manque toujours.

Et la nuit est la source à laquelle s´abreuvent les démons. Miguel Macaya le sait et réussit à nous y faire boire comme á nous donner envie de revenir nous y abreuver. Il sait aussi qu´il lui fait accepter que la lumière ne peut pas tout éclairer.

Devant nous, un zèbre. Chaque être peint par Miguel Macaya nous apparaît comme un brutal saisissement du temps. Pourtant, ce que vibre sur la toile est aussi une forme de doute au sujet de la réalité, lorsqu´elle fait face à l´autre image, cette zébrure qu´engendre le regard dans la nuit de l´œil et que la main de Miguel Macaya prolonge jusqu´à la faire trembler et la laisser se perdre à nouveau dans la nuit. Ainsi le museau de Zèbre, ainsi sa crinière.

A côte de nous, une nature morte. L´image est ce qui passe encore à travers l´ombre quand tous ce que l´on croyait devoir rester a déjà disparu. Ce n´est pas un souvenir, le souvenir de quelque chose ou de quelqu´un, c'est la forme même du souvenir, insaisissable mais réel, absolument réel, comme le sont ces fruits que déjà courent de la nuit vers la lumière et que courent en même temps de la lumière vers la nuit protectrice. Les bulbes que tendent leurs feuilles disent à l´incernable transparence du verre et de l´eau, à cette lumière douce, que´elle existe alors qu´ils commencent à murmurer à la nuit qu`ils savent que, hors d´elle ou sans elle, ils n´existeraient pas.

Et puis il y a les hommes. Ils sont à l´évidence, pour Miguel Macaya, les plus fragiles des images. Eux, la lumière semble moins les effrayer que leur révéler, indéfiniment, l´impossibilité où ils sont de croire à eux-mêmes. Car ils savent que la nuit abrite les monstres mais surtout qu´ils en font partie. Ils savent que la lumière les révèle ainsi et qu´ils ne veulent pas le voir. Et le peintre est l´homme qui sait cela mais veut voir.

Si la peinture peut encore nous toucher, nous qui sommes ivres d´images mobiles mais qui ne tremblent pas, c´est qu´elle nous rappelle, qu´avant de voir quelque chose, il nous faut pouvoir voir, et que voir n´est possible que là où la nuit et la lumière se séparent et se rejoignent, sur cette ligne où s´épousent en nous la folie et notre âme, la peur et l´espérance, et qui vibre, sans cesse, dans la peinture de Miguel Macaya.

26-03-08 - Jean-Louis Poitevin